– Para ese apartado, ¿qué hito señalaría?

– Mi debut en el Liceo con Carmen en 1964 junto a Inés Rivadeneira, una de las mejores Carmen con las que he cantado, por la veracidad, el vigor y el carácter con la que interpretaba el papel. Sin olvidar, claro está, a la gran Teresa Berganza. Ni a la excelente mezzo rumana, Viorica Cortez, con la que hice docenas de producciones, por-que nos compenetrábamos muy bien.

«Mi director predilecto, y el que más afecto y mayor como artista me tomó fue el maestro Molinari Pradelli»

– Repetir aquel día Por el humo… ¿Le inoculó el veneno del divo?

– No diría tanto. El bis no se pide en todos los sitios, ni siquiera al mejor tenor. He cantado en teatros ante un público entendido, muy serio y muy formal, que no lo solicitaba. Surge a veces por un determinado tipo de audiencia como respuesta a algo muy espectacular que consigas en tu actuación. Recuerdo cuando en la ópera de Budapest, en los años del presidente János Kádár, me pidieron repetir la Pira de Trovatore después de terminar con un alarde de agudos la famosa cabaletta. Porque era un público muy apasionado, entusiasta y emocional. Similar al del San Carlos de Nápoles cuando canté el Calaf de Turandot y me esforcé, poniendo un granito más de lo que acostumbraba. Hay quien prefiere lanzar el caudal de voz de manera estentórea, mostrando la potencia vocal. Yo procuré cantarlo con la mayor energía, pero cuidando el fraseo. Hice un final muy espectacular con un agudo muy alto. En un si natural, que puedes mantener el tiempo que quieras, algo que popularizó Pavarotti, que se tiraba media hora con esa nota. El público aplaudió tres minutos seguidos, que en el escenario son una eternidad, y como el maestro me hizo una señal con la batuta, canté ese bis tan difícil. Me dijeron que era el primer tenor que lo hacía en Italia.

– Calaf, uno de sus papeles de referencia junto a Otello, el Pollione de Norma, Radamés de Aida o Don José de Carmen –que interpretó en 200 ocasiones–, lo había debutado en México junto a la mítica Birgit Nilsson…

–… en septiembre de 1965. Un novato, con ella, ese auténtico monstruo vocal, como Turandot, Montserrat Caballé como Liù y Nicola Rescigno dirigiendo. Pocos tenores han contado con ese reparto.

– Grandes voces no faltan en su haber si sumamos las de Jessye Norman, Grace Bumbry, Leontyne Price, Suther-land, Freni, Kabaivanska, Christa Ludwig… ¿Ha echado en falta algún nombre?

– El de Renata Tebaldi. Antes de que Montserrat fuera famosa. era mi ídolo. Ni siquiera la Callas. La Tebaldi para mí era lo más grande. La voz más bella. Me sentaron a su lado en una cena a la que estaban invitados ella y Core-lli, y estuvimos charlando. Al preguntarle si, siendo aun relativamente joven volvería a cantar, contestó: “Desde el momento en que dije adiós a los escenarios, colgué mi voz en un clavo.”

– No es menor la nómina de batutas, incluido el joven Zubin Mehta que le dirigió en la Scala.

– Hice buena amistad con Claudio Abbado, un hombre muy educado, muy cordial. Me trató muy bien cuando me dirigió las cinco funciones de Carmen en el Festival de Edimburgo. Pero mi director predilecto, y el que más afecto y mayor como artista me tomó fue el maestro Molinari Pradelli, que dirigió tanto a la Callas.

– Le ha faltado Muti…

– Con él no pude cantar, porque cuando iba a hacerlo con una Aida en el Festival de Viena, desgraciadamente, enfermé. El día de la función amanecí muy mal, y esa ópera no puedes cantarla si no estás bien, porque ciertos números requieren mucha energía, y puede surgir un accidente grave en diversos momentos de la función. Cancelé con todo el dolor de mi corazón, porque era un reparto maravilloso, con Martina Arroyo, Sherrill Milnes …. Hasta lloré un poco de rabia por no poder cantar.

– ¿Ha tenido pareja escénica referencial?

– Con quien más a gusto he cantado ha sido con Montserrat Caballé. Sin la menor duda.

– En el vaivén de la supremacía director de escena/director musical… ¿Qué dictadura ha soportado mejor?

– Aunque parezca extraño, la del director de orquesta. Alguno puede tener mal genio, pero yo he tenido mucha suerte con ellos. López Cobos y García Navarro fueron grandísimos amigos míos. Como el citado Molinari-Pradelli, un maestro severísimo, que conmigo fue siempre una persona encantadora, a quien llegué a convencer para que dirigiese en el Liceu. De los escénicos, a los que en general considero más dictadores, algunos que me han querido mucho, pero también otros han torcido el gesto cuando han visto mis limitaciones, por la secuela en mi pierna, que estuvieron a punto de amputar. Pero he procurado ponerle buena cara al mal tiempo porque, después de haber trabajado con auténticos genios como Tamayo, Zefirelli, o Visconti… ¡la nada!

– Al margen de los 40 papeles que ha cantado, ¿se ha quedado con ganas de algún título?

– Manon Lescaut, de Puccini. Lo llegué a aprender esperando que alguien me lo ofreciera, pero la propuesta nunca llegó. No sé por qué, porque me iba bien. También es verdad que, excepto en teatros de temporada, no está entre esa docena de óperas que más se programan.

– Para afrontar el personaje con verdad, ¿qué se exige?

– Sentirlo. Kraus me decía que él procuraba aislarse totalmente, y si tenía que fingir algo, lo hacía. Elena Cernei, una mezzo rumana bellísima y con mucho talento con la que canté Carmen en Barcelona, dijo un día lo mismo: que debes ser frío, fingiendo lo que quieres expresar sin llegar a emocionarte con el personaje. Pero yo no lo podía remediar. Me entregaba a fondo, convencido de que si podía emocionar a veces al público era por meter-me en el papel con toda mi alma.

– ¿Comprende a quien minusvalora al cantante de zarzuela frente al de ópera?

– Eso lo dice gente más bien poco informada, porque para cantar zarzuela se necesita la misma preparación que para la ópera. Tener que hablar, quizá afecte un poco al canto. Pero si lo haces técnicamente bien, en una tonalidad que no te suponga un esfuerzo que pudiera reflejarse al cantar, es lo mismo. No hay más diferencias. Hay romanzas tan difíciles como las de ópera. Las de Doña Francisquita o Luisa Fernanda son tremendamente comprometidas. Otra cosa es si puedes o no cantarlas, dependiendo de tus facultades.

«Después de haber trabajado con auténticos genios como Tamayo, Zefirelli, Visconti… ¡la nada!»

– ¿Por qué usted no ha dejado suficientes rastros grabados?

– También yo me lo he preguntado mil veces. Muchos especialistas echan en falta más discos de ópera míos, teniendo una docena de zarzuela, que empecé a grabar siendo aún corista.

– Es muy difícil para sus colegas bajarse del barco. ¿Le costó trabajo hacerlo con la voz en plenas facultades?

– No mucho. Por las restricciones que implica cuidarse. El cantante tiene que hacer vida de cantante, que implica dormir lo más que puedas, para estar descansado y conseguir una musculatura sana y buena; ejercitarte mucho para estar en forma –por lo que iba a un gimnasio, hacía pesas…–; cuidar mucho las comidas y controlar las bebidas: alcohol, muy poco; coñac y licores espirituosos, fuera… Así durante los veintitantos años que fueron el grueso de mi carrera, porque he sido muy riguroso. He conseguido que en cincuenta o sesenta años mi peso apenas oscilara, hasta tener el mismo cuerpo ahora que con cuarenta años. Cuando me retiré, empecé una vida normal, no de tenor, y una de mis metas era pasarlo bien en la vida en todos los aspectos: poder comer de esto y de lo otro. Cosas que pueden sentar mal al estómago, y con una mala digestión no se puede cantar… Por eso no me arrepiento de mi decisión. La vida ofrece muchas oportunidades, y yo disfruto de ellas.