ALEXANDER NAGEL,

catedrático en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York.

En su vida, escrita por el pintor y teórico del arte Karel van Mander en 1604, sólo tenía dos cosas que decir sobre las tablas de Adán y Eva: que estaban fechados en 1507 y que eran tan grandes como la vida: groot als t’leven (Voorts Anno 1507 heeft hy ghedaen, also groot als t’leven, een Adam en Eva…» Carel van Mander, Het schilder-boeck, Haarlem: Wesbusch, 1604, v.2, fol. 209).

Según la interpretación pictórica de Durero, también eran de estatura equivalente, ya que la diferencia de estatura entre hombres y mujeres se había establecido, presumiblemente, después de La Caída. Una vez que uno se encuentra con ella, parece la solución obvia y evidente mostrar a Adán y Eva a escala natural.

Adán y Eva son los antepasados de todos nosotros. ¿No tiene sentido mostrarlos como nuestros prototipos físicos? Nos hemos alejado de su perfección. La mayoría somos más bajos y en nuestros tiempos las mujeres suelen ser más pequeñas que los hombres, pero, aun así, Adán y Eva son nuestros modelos. Nuestra semejanza con ellos, y nuestra imperfección en relación con ellos, nos da la medida de lo que La Caída ha hecho de nosotros. Las tablas cumplen su significado en nuestro estar frente a ellas y en nuestra comprensión de nosotros mismos en relación con ellas.

Experiencias italianas

El díptico está fechado en 1507, es decir, inmediatamente después del segundo viaje del artista alemán a Venecia, y puede ser que estas figuras responden a experiencias italianas. En esos años aún no era habitual pintar cuadros a escala del espectador, pero era bastante habitual hacer esculturas a escala natural. Sin embargo, no era nada habitual una estatua hecha de mármol al estilo antiguo y de una figura desnuda, tal como el Adán de Tullio Lombardo, que ahora se encuentra en Nueva York, pero que en aquella época se encontraba en la iglesia de los Servi de Venecia.

Empecé imaginando que esta escultura podría ser un buen punto de referencia, nada más, pero al poner estas imágenes una al lado de la otra me resultó clarísimo que Durero se había encontrado cara a cara con la estatua veneciana y que hasta hizo un dibujo de ella. La mano derecha del Adán de Durero preserva la posición de la mano del Adán de Tullio, donde agarra una rama; un medio para sostener un miembro extendido cuando se trabaja en el material altamente frágil del mármol.

El Adán y Eva de Tiziano, también en El Prado, es muy diferente como concepción pictórica, pero en su adhesión a la escala natural coincide con Durero plenamente. Tiziano llegó a la escala natural de forma independiente y temprana, más o menos al mismo tiempo que Durero y probablemente por influencia de Giorgione. Y, quién sabe, puede que Giorgione obtuviera la idea de Leonardo, que pasó por Venecia en 1500.

No me interesa mucho la búsqueda de primicias. Lo sorprendente es cuán repentina y ampliamente se impuso la idea de la escala natural en la pintura después de 1500. Confieso que el porqué de esta exitosa difusión sigue siendo un misterio para mí. Por ahora es necesario reconocer y entender algo del qué y el cómo del fenómeno en sí.