Un adaptador, ¿cómo lleva que otros revisen sus textos?

Muy bien. No tengo ningún tipo de miedo ni la sensación de que es algo que me pertenece y pueden destrozar. Lo que intento es no tener relación con el resultado. Cuando han dicho que mandaban la adaptación, he contestado que no quiero leerla; que hagan lo que quieran. De Argentina donde El otro lado de la cama tuvo más de trescientos mil espectadores, me mandaron un pen-drive con el musical, y casi he preferido no verlo. Empecé a ver la película francesa que hicieron de esa misma obra con el título On va s’aimer, pero no me interesó mucho y tampoco he visto las versiones teatrales. Estuve a punto de ir a la de Francia, y al final, no sé por qué, pero no fui. No tengo mucho amor por las cosas que hago. Procuro disfrutar de los procesos de trabajo y, una vez terminados, intentar olvidarlos y pensar en lo siguiente. Película estrenada, película olvidada, y obra de teatro estrenada o escrita, olvidada también

En su currículo, el apartado teatro diversifica el de prosa y el musical. ¿Son tan distintos?

Hay mucha diferencia en cuanto a la cantidad de trabajo que implica un musical y una obra de texto. Y también en el modo de trabajar. La obra de teatro es algo muy íntimo, que he llegado a trabajar sin ayudante de dirección, a solas con los actores. Las obras de teatro las solemos ensayar en mi casa las dos o tres primeras semanas. Como quien queda con amigos para tomar café, y quizá trabajar. El teatro musical requiere un trabajo inmenso, con un gran equipo alrededor centrado en labores que a veces llevan años. Ahora tengo gente trabajando en cuatro espacios distintos. Arriba, ensayando un grupo de niños; en la entreplanta los adultos; en la planta de abajo otro grupo de niños, y uno más en la escuela que ha montado la productora SOM con este propósito. Para mí, el trabajo de texto es la intimidad, la tranquilidad; el musical, la aventura, la adrenalina.

A la hora de aceptar un ofrecimiento ¿Cuál le atrae más?

¿Entre el musical y el de texto? Disfruto con ambos. Pero es difícil encontrar buenos textos de teatro musical. Yo he tenido la suerte de poder trabajar con dos de los mejores que se han escrito: Billy Elliot y Matilda, que no son inferiores a los que se estrenan en el National Theater de Londres o en cualquier teatro público español. No es fácil encontrarlos de tanta calidad. Si lo consigues, lo mejor para un director, al menos para mí, es el teatro musical, que engloba todo.

La música: ¿favorece o limita al director?

Favorece. Tanto en teatro como en cine, la música es uno de tus principales aliados. Incluso su ausencia. En una obra de teatro, no tener nada de música es una decisión casi musical. Equivale a decir: estoy apostando por el silencio; por una forma más oscura, más cerrada. He hecho muchas obras de teatro en las que, tras una decisión muy pensada, no he utilizado ni una sola nota de música.

Madrid es hoy referente en producción de musicales. Eso implica una gran cantera de profesionales. ¿Existe?

Y cada vez es mayor. Cuando hace quince años me asomé por primera vez al teatro musical, el nivel de los elencos era muy inferior a los que hoy encontramos. Los bailarines de Matilda, que evidentemente bailan muy bien, son además cantantes de verdad. En España hay gente extraordinariamente completa. Al nivel de los que puedes encontrar en Londres o Nueva York.

“EL TRABAJO DE TEXTO ES LA INTIMIDAD, LA TRANQUILIDAD; EL MUSICAL: LA AVENTURA, LA ADRENALINA”

¿Para Matilda, cuenta también con un vivero de niños?

En este caso, en lugar de hablar de una cantera, puedo decir que estamos creándola. Lo que hicimos para Billy Elliot y ahora con Matilda es crear una escuela para formar a los niños. Los de Matilda llevan año y medio preparándose en clases de canto, baile, interpretación, acrobacias… todo lo que requiere un musical. De modo que el talento de estos niños es espectacular.

Los de Matilda, ¿son más y con menos años que los de Billy Elliot?

En Billy Elliot estaban Billy, Michael y otro amiguito, además de ocho niñas en la escuela de danza. Pero mientras estas no tenían mucha participación, los compañeros de Matilda, que es una propuesta infinitamente más compleja, tienen muchísima.

¿Cuántos se presentaron a la selección, y cuántos han reclutado?

Me bailan las cifras, pero si entre adultos y niños vimos más de dos mil, seguro que más de setecientos eran niños. En la escuela de Matilda tengo 62 de los que cada día salen nueve. Necesitamos seis elencos distintos para que no hagan más de dos funciones a la semana. Que sigan siendo niños y no trabajadores de repente, con doce años. Para mantener una vida normal, vienen una o, como mucho, dos veces por semana, Eso hace que este trabajo sea tan complejo y tan duro, porque cada escena hay que ensayarla seis veces.

“LO QUE HICIMOS PARA BILLY ELLIOT Y AHORA CON MATILDA ES CREAR UNA ESCUELA PARA FORMAR A LOS NIÑOS”

Al decir duro, ¿le gusta más trabajar con adultos o con niños?

Con niños. Me manejo muy bien con ellos. Digo que es duro por el tiempo que necesitan para aprender lo que tienen que transmitir. Porque carecen de la técnica como bailarines y de los recursos como actores para enseñarles en una tarde algo que deben aprender.

A cambio, son más dúctiles.

Por supuesto. Además, si tenemos 60 de más de 700, la selección es muy brillante. Son niños con muchísimo talento. Da gusto trabajar con ellos, pero no deja de ser duro el proceso durante año y medio.

¿En qué franja de edad se mueven los de Matilda?

Creo que los más pequeños tienen 8 y los mayores 11 o 12.

Aún desconocen los problemas de ego…

Por mi experiencia diría que no lo tienen hasta los 15, 16 o 17 años, cuando empiezan a fijarse en qué le pasa al otro. Hasta ese momento todo va más o menos bien.

La producción de Billy Elliot que usted dirigió tuvo muchos elogios internacionales por las innovaciones escénicas. ¿Le valió alguna invitación de fuera?

Tuvimos una oferta en SOM para coproducir un musical con una productora inglesa. Estuve trabajando en Londres con el guionista de la película Kinki boots, de la que salió el musical. El mismo que escribió Las chicas del calendario… Pero como a los pocos días vimos que el proyecto que estábamos manejando conjuntamente no resultaba interesante para el mercado español, lo dejamos caer.

“EL TEATRO MUSICAL REQUIERE UN TRABAJO INMENSO, CON UN GRAN EQUIPO ALREDEDOR CENTRADO EN LABORES QUE A VECES LLEVAN AÑOS”

De una invitación de Broadway o del West End, ¿qué le atraería más y qué le daría más miedo?

¿Miedo? El reto de trabajar en una lengua que no es la mía. Ante todo, por el inconveniente que supondría a la hora de dirigir, cuando mi manera de hacerlo parte en gran medida de cómo me expreso. Pero sería un sueño. Ante todo, por trabajar con los presupuestos que se manejan en esos países.

¿Qué garantiza el éxito de un musical?

Alguien dijo que, si el teatro fuera un negocio rentable, lo manejarían los bancos. El éxito no está asegurado con nada. Cuanto más lo buscas, menos lo encuentras. La mejor manera de no conseguir un éxito es obsesionarse con tenerlo.