Cuando usted bailaba para la Compañía Nacional de Danza (CND) que dirigía Maya Plisetskaya, ¿imaginó que ocuparía ese cargo en el futuro?

No, era muy pequeña entonces, solo tenía quince años. En aquel momento lo que me interesaba era bailar, bailar y bailar. Quizás pensé en dirigirla en la época de Nacho Duato pero tampoco muy conscientemente. La coreografía y la dirección siempre han estado dentro de mí pero las fui incorporando a mi vida un poco más tarde, como una consecuencia lógica, orgánica. Llevo dedicándome a esto desde los once años, cuando salí de mi casa en Murcia, y acabo de cumplir cincuenta y dos. Toda mi vida sacrificada a la danza en activo: en compañías institucionales y grandes conjuntos. Hasta que me pasé al mundo independiente, creando Stocos, mi propia compañía.

¿Seguirá bailando?

En la Compañía Nacional de Danza no voy a hacerlo, pero he bailado hasta ayer. Entre los 35 y los 40 años se produce un cambio en los seres humanos. En el caso del bailarín, llegando a los 40, el cuerpo requiere otros cuidados, otro tipo de actividad. Después de tanto tiempo de aquí para allá, me apetecía conocer otros ambientes, otras formas de crear.

Sucede a Joaquín de Luz, que recuperó el neoclásico, y este a su vez sucedía a José Carlos Martínez, devoto del clásico. ¿Hacia dónde apunta su propuesta?

En la línea que empezó José Carlos, volviendo a esa oferta versátil de los siglos XIX, XX y XXI: al repertorio clásico, neoclásico y a las coreografías actuales, contemporáneas. También me interesan las piezas de absoluta vanguardia, con miradas únicas de grandes artistas del presente y brindar su espacio a coreógrafas, coreógrafos y dramaturgos nacionales. Como, por ejemplo, La Ribot, la primera española con un León de Oro de la Bienal de Danza de Venecia. También quiero mostrar un Onegin de John Cranko, que no se ha visto aquí. Para el primer programa voy a rescatar Serenade, una pieza de Balanchine que trajo la bailarina María de Ávila. Esas obras maestras que forman parte de la compañía hay que sacarlas del cajón y volver a darles vida. Sin olvidar la danza del futuro.

AL BAILARÍN LE DOY LIBERTAD PARA QUE SEA ARTISTA, NO MERO EJECUTANTE

Ese aspecto futurista me descoloca.

Si no se conocen mis trabajos en Stocos, es fácil tener ese sentimiento. En este momento estoy al servicio de una compañía que, después de veinte años con Nacho Duato, tiene un repertorio muy amplio. Suyo, y de otros coreógrafos como Ohad, Forsythe, con los que también vamos a contar. En la Compañía no puedo apostar por un extremo. Bailando en Múnich o en Berlín, tenía una pieza de Momix de 1989 y luego La Bella durmiente. Debe haber variedad, para lo que es preciso que los bailarines sean de lo más versátil.

¿Cómo transmite sus ideas al bailarín? Su colega Tamara Rojo aboga por darle libertad para que sea valiente.

Yo le doy libertad para que sea artista, no un mero ejecutante. Mi asistente de dirección, Ana Catalina Román, ha trabajado veinte años con William Forshythe, la casa donde se han fabricado cantidad de movimientos, porque los bailarines eran creativos a través de esa búsqueda, mediante la improvisación y la composición. Estoy trabajando mucho desde esa libertad el aspecto de mente abierta-bailarín creativo y valiente, por todo lo que sacrifica desde muy pequeño por su pasión y porque, de forma natural, se expone desde una corta edad ante mil, dos mil personas. Es algo que conozco bien. Y esa disciplina, te da libertad.

Hasta ayer mismo, el baile en España era la “Cenicienta de las artes” y Madrid, el “yermo de la danza”. Usted se encuentra con un ballet flamenco de la Comunidad, y con María Pagés gestionando un teatro del ayuntamiento. Tanta oferta ¿funciona a favor de la danza o puede confundir?

Cuanto más se multiplique y más centros coreográficos y compañías haya, mejor. La crisis de 2008 se cargó muchos festivales: el famoso de Escena Contemporánea y el de Música de Alicante desaparecieron. Yo apuesto definitivamente por que se hagan cosas y pasen cosas. Cada propuesta de cualquier comunidad y de cualquier color político redundará en favor de este arte sublime. ¡Que surjan compañías, que hay muchísima gente interesada! A mi audición se presentaron casi quinientas personas. Necesitamos más espacios y más teatros, y para ello abogo por la unión del sector. Desde mi estancia en Roma, tras nueve meses con veintiún artistas de diferentes disciplinas, mi amor por la danza se multiplicó. Con esa perspectiva, ves tu propio arte en otra dimensión, y lo valoras mucho más. El bailarín es un ser frágil, en conexión constante con su cuerpo, su psique, su espíritu y sus emociones.

CUANTO MÁS SE MULTIPLIQUE EL ARTE Y MÁS CENTROS COREOGRÁFICOS Y COMPAÑÍAS HAYA, MEJOR

¿Pugna o colaboración con Pagés?

Siendo vecinas y amigas ¡cómo no va a haber colaboración! Así es el arte. La Compañía va a actuar en su sala del Centro de Danza Matadero el 7 de junio en un proyecto europeo muy interesante, compartido a través de un agente de Londres. Y tenemos programa también en mayo de 2026.

Van como invitados, después de tanto tiempo luchando por un teatro propio…

Que tras cuarenta y cinco años la Compañía Nacional de Danza no tenga teatro, sólo prueba que no existe voluntad política. Que nadie ha dicho: esta gente necesita un teatro ¡que es la Compañía Nacional y hay un dinero público que los españoles estamos pagando y tiene que revertir en más espectáculos! Yo estoy dirigiendo esta compañía de cien personas, pero haciendo casi la misma labor que hice quince años en Stocos: buscar teatros, hablar con ellos. Algunos nos programan regularmente, pero eso no quita que, hasta que me vaya, siga reclamando nuestro teatro en cada entrevista.

Habla de los que se han ido. ¿También en la danza hay fuga de cerebros?

Sí. En mi programa está un “No a la fuga de puntas”. Yo no me he quedado como primera bailarina en Berlín haciendo veinte o treinta años Bellas durmientes cada dos semanas, ni me ha interesado nunca ser una estrellita. Quería ver, vivir, otras cosas. Estaba de primera bailarina, y de repente me venía con Nacho Duato para un contrato de cuerpo de baile, para luego volver como solista. Siempre me ha importado bailar y aprender y conocer más sobre este mundo que no eliges tú; te elige.

Un objetivo al que quiera apuntar en estos cinco años…

El proyecto que pretendo sacar adelante es complicado. Ante todo, por la falta de ese teatro en que hacer cada año tres programaciones y cinco o seis creaciones, que luego fueran girando. Sería lo ideal. Mi objetivo es intentar que el bailarín esté bien alimentado de una versatilidad de estilos, que crezca artísticamente. Y poder satisfacer al público, intentando darle lo que pide, porque es el deber de esta compañía.

Parte de ese público se ha preocupado al escucharle que no quiere tantas Bellas durmientes y tantas Cármenes.

Cuando hablo de mis preferencias por la creación contemporánea, nueva, actual, es porque prefiero programar un Onegin, y voy a intentarlo. Pero no por ello estoy en contra del repertorio. Hay grandes trabajos, como la Sylphide que presentamos el mes pasado, para la que vino de Copenhague Petrusjka Broholm, que procede de esa tradición y es única reflejando el romanticismo. A lo que me refería es a las reposiciones, que se presentan como esta es “mi Carmen” o este es “mi Romeo y Julieta” y en el noventa y nueve por ciento de los casos no valen nada. Tienes que ser un gran coreógrafo como Massine o Petipa -y genios así salen tres cada siglo-, de los que hay reposiciones maravillosas, que puedes comprar, alquilar o coproducir con otros teatros. Fuera de eso anda que no hay historias interesantes en la literatura, como para vender “tu” Bella Durmiente o “tu” Cascanueces. Con diez vídeos del mercado, hacen su versión y se forran, porque sólo les interesa ganar dinero.

Ha visto un sueño cumplido. ¿Encontró lo que pensaba?

Como varios compañeros que han estado aquí, he asistido a numerosas actividades desde hace muchos años, y sabía que es esta casa.

¿Qué es?

El sistema de casas de América es un lujo de la diplomacia española. Y un instrumento fantástico que nos permite reforzar los lazos con América. No sólo con la comunidad iberoamericana de América Latina y El Caribe; también con Estados Unidos y Canadá. En todos los ámbitos -político, económico, cultural, social- con debates, encuentros, exposiciones…

¿Llegó con idea de imponer un sello personal?

Creo que fui propuesto y aceptado por el Consorcio, el Gobierno Central a través del Ministerio de Asuntos Exteriores; la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento de Madrid, por mi trayectoria, tras prácticamente 18 años como diplomático en distintos países de América Central y Sudamérica, cubriendo todos los pasos que hay en la carrera diplomática. Y con distintos sombreros -por la Unión Europea y por España-, ejerciendo funciones tan diversas como cónsul, consejero general, consejero cultural y embajador.

“EL SISTEMA DE CASAS DE AMÉRICA ES UN LUJO DE LA DIPLOMACIA ESPAÑOLA. Y UN INSTRUMENTO FANTÁSTICO QUE NOS PERMITE REFORZAR LOS LAZOS”

También ha conocido otros destinos.

Además de alguno fuera de la carrera, como el Tribunal Constitucional, y en dos ocasiones previas en Madrid, he estado en China, Bélgica y, brevemente, en Cabo Verde.

¿Existe colisión con instituciones como el Instituto Cervantes o el Ateneo, sustentados por pilares que comparte Casa América?

Intentamos que sean colaboraciones. Trabajamos con el Instituto Cervantes en muchas de sus actividades y él participa en otras nuestras. Con el Círculo de Bellas Artes, otro socio habitual, compartimos agenda de grandes exposiciones en Madrid, ahora mismo en ebullición cultural, en buena parte por ese vínculo con América Latina y el Caribe, que no existía hace treinta años. Hoy, una emigración muy fuerte de esos países, plenamente integrada, le han dado una nota digamos iberoamericana a la ciudad. Por ello, en infinidad de actividades se nos pide que participemos. Trabajamos por ello con muchas instituciones, porque tanta oferta, en la que estamos totalmente integrados, obedece a mucha demanda. El problema es que a veces tenemos que decir no a proyectos muy buenos, por imposibilidad material y de gestión. No podemos hacer veinte exposiciones al tiempo: una cada mes o mes y medio es el ritmo que llevamos. Podemos presentar un determinado número de libros, pero no dejan de llegar peticiones para títulos vinculados a América Latina, por la temática o porque los autores son de allí. Y lo mismo con propuestas teatrales o musicales. Nuestra colaboración es mayor cada vez con el mundo audiovisual: debates académicos con las universidades que quieren hablar de los temas que interesan en América Latina, como crecimiento económico, seguridad, desigualdad, protección al medio ambiente, desarrollo sostenible…

¿Qué público asiste?

Al caracterizar a Casa América una oferta variada, intensa y gratuita, tenemos un público muy diverso, y eso creo que es uno de nuestros puntos fuertes. Según la actividad, puede ser muy joven o mayor. Para las centradas en un país en concreto, como es lógico viene público muy numeroso de ese país, o que tiene vínculos con él. Eso demuestra que nuestra agenda de actividades es vista, leída y analizada por muchísima gente. A veces, lamentablemente, por limitaciones de aforo, aunque alguna de nuestras salas es muy grande -en el anfiteatro caben 400 personas- hay quien se queda fuera. Suele suceder en algunos conciertos, porque si se trata de una exposición, pueden venir otro día.

“TRABAJAMOS CON EL INSTITUTO CERVANTES EN MUCHAS DE SUS ACTIVIDADES Y ÉL PARTICIPA EN OTRAS NUESTRAS”

Para un diplomático, ¿la gestión es labor grata o ingrata?

Es fundamental. Nosotros hacemos análisis político o estratégico, pero, siendo funcionarios públicos de la Administración General del Estado sometidos a la inspección, al Tribunal de Cuentas, también debemos gestionar. La gestión es exigente, pero la veo como parte esencial de mi trabajo. Tenemos unos medios para usar eficientemente, y un equipo humano, fundamental en este caso, al que es preciso motivar. Es parte esencial de mi labor. Esta casa también sufrió recortes importantes en la crisis de 2008 tanto del equipo como del Presupuesto Público. Desde entonces hemos tenido que hacer un esfuerzo los distintos equipos directivos por conseguir financiación complementaria: a través de la concesión del restaurante o, puntualmente, el alquiler de salas. Contamos con un patronato, que es fundamental y que, para diversificar más allá de las grandes empresas que normalmente están en instituciones como Casa América, pretendemos ampliar incorporando nuevas sociedades españolas y latinoamericanas.

¿Cómo afronta el prisma de la cultura?

Haber sido consejero cultural cuatro años y haber dirigido el Centro Cultural de España en Santiago de Chile me ha dado una experiencia precisa de lo que es ser gestor cultural. Casa América es un instrumento de diplomacia pública y, siendo mucho más que un centro cultural, también es un centro cultural. Luego están los matices, porque cada director tiene sus preferencias. Unos son más literarios; otros más de artes dramáticas o de temas musicales. Yo intento tener una visión equilibrada, convencido de que la oferta tiene que ser variada. Abriéndonos además a nuevos espacios, saliéndonos de esa zona habitual de actuación que se llama zona de confort. Intentando realizar actividades con nuevos medios de comunicación. Por ejemplo: para un público más joven, que quizás no tenía en su radar Casa América, llevamos varios años programando un encuentro iberoamericano de podcast.

Su biografía, por pudor tal vez, orilla a quien hace una década se revelaba como escritor con Yo, William Walker.

Cuando estaba para terminar mi misión en Nicaragua, escribí esa novela histórica, que se desarrolla en el siglo XIX sobre un filibustero norteamericano que llegó a ser presidente de Nicaragua. Tuvo una presencia muy difícil en toda Centroamérica por llevar a cabo varias guerras contra los países vecinos, y finalmente fue ejecutado en Honduras. Pero en varias campañas fue un ejemplo de la política y la diplomacia de aquel momento en una parte del mundo, donde coincidía el interés por cruzar el istmo y llegar del Atlántico al Pacífico justo cuando empezó la fiebre del oro en California. Investigué en archivos históricos de Nicaragua, España y, sobre todo, Estados Unidos. Escribirla me produjo muchas satisfacciones: por indagar en la historia del país donde estaba viviendo, y por tener la fortuna de que me escribiera el prólogo Sergio Ramírez, que luego fue Premio Cervantes.

¿Con Walker se esfuma el escritor?

Aquel momento se dio en unas circunstancias muy concretas: una inspiración, una idea. Obviamente, cuando uno empieza a escribir, tiene por ahí el gusanillo, y hay algunos proyectos, pero aun nada concreto.

Siendo presidente honorario del Festival de Poesía de Granada, en Nicaragua, ¿no ha atacado el género lírico?

Me gusta leer poesía y supongo que como muchos la he escrito cuando era joven. Ahora no. Pero desde luego fue un honor apoyar ese certamen que, a lo largo de muchas ediciones, en la actualidad en formato virtual, ha congregado y congrega poetas de todo el mundo. Le dio realce cultural a la ciudad de Granada, y personalmente lo disfruté mucho.

¿Sigue vigente el eco del realismo mágico en la literatura?

Aquel boom cambió la forma de ver de América Latina, donde hay grandes autores, algunos de los cuales viven aquí: Jorge Volpi, Sergio Ramírez, Gioconda Belli… Una lista enorme, y muchos han pasado por Casa América, donde fomentamos y apoyamos las nuevas vocaciones. Ahora estamos viendo el big bang de las escritoras que, siendo importantes en la época del boom, no fueron visibilizadas. Y las mujeres jóvenes de todos los países de habla española avaladas actualmente por un éxito extraordinario en la literatura.

¿La voz de la mujer se vio silenciada por aquella generación, como ocurrió en España con las sinsombrero de la del 27?

Igual. Por la presencia arrolladora de García Márquez, Vargas Llosa, Jorge Edwards, Donoso… La sociedad no había evolucionado como ahora, cuando la igualdad se ha ido conquistando poco a poco. Pensando en ellas, tenemos ciclos y presentaciones de libros, rehabilitando o recuperando escritoras de esa época con voz propia, que hace años no pudieron lucirse lo que debieron. Creo que ahí también estamos cumpliendo un papel, que ha enriquecido nuestra agenda.

“AHORA ESTAMOS VIENDO EL ‘BIG BANG’ DE LAS ESCRITORAS QUE, SIENDO IMPORTANTES EN LA ÉPOCA DEL ‘BOOM’, NO FUERON VISIBILIZADAS”

¿Le queda cuerda para rato?

Nuestro nombramiento es con un contrato de dirección hasta tres años. Llevo poco más de medio y me gustaría estar durante un tiempo, porque estoy encantado. Creo que es un privilegio estar al frente de Casa América, además en un momento de España y de Madrid en que la relación con América es tan importante; con una intensidad increíble. Muchos de los temas de América lo son nuestros. Y de política interior. Incluso los contenciosos que podamos tener.

Nada nos es indiferente. Eso es algo que ha cambiado mucho en la España de los últimos veinte o treinta años por el fenómeno migratorio; porque se viaja y se conoce mucho más; porque hay una conexión económica y comercial fundamental y porque cada día se reconoce más el valor del idioma español: ese instrumento que une a 500 millones de personas, que lo utilizan como lengua materna. Algo extraordinario. Y Casa América está para apoyar todas las expresiones de esa realidad.

¿Cuándo vio su primer musical?

Hace muchísimos años. Siendo un niño, en Huelva o en Sevilla, no recuerdo bien. Era un espectáculo en gira…

Parece que aquella primera incursión no le marcó.

La verdad es que no. Luego, desde que empecé a viajar a Madrid, creo haber visto prácticamente todo. Los Miserables fue el primer espectáculo que me deslumbró, al comprobar que un musical puede estar cercano a la revista o a una ópera popular.

Hoy se anota como compositor El médico, El tiempo entre costuras, La historia interminable, Quién mató a Sherlock Holmes… ¿Me dejo alguno?

Uno que no se ha estrenado en Madrid a nivel profesional. Se llama Germinal y fue el primero. Ahora viene Los pilares de la Tierra, el quinto que presentamos en la capital, y ya hemos anunciado que estamos en el proceso de completar una obra dramático-musical: Patria. Y tocar ese tema son palabras mayores.

“‘LOS MISERABLES’ FUE EL PRIMER ESPECTÁCULO QUE ME DESLUMBRÓ, AL COMPROBAR QUE UN MUSICAL PUEDE ESTAR CERCANO A LA REVISTA O A UNA ÓPERA POPULAR”

¿Tiene referentes a la hora de componer?

Escucho muchísimo. Me encantan John Williams y Hans Zimmer, tan distintos y a la vez tan maravillosamente complementarios. Williams, ahí está su Thomas and the King, es el maestro a la hora de instrumentar y describir una historia con música, algo que le viene muy bien al teatro. En Superman, la música cuenta la historia. No se entendería la película sin Williams…Hasta que vino Zimmer haciendo lo contrario, con una música nada narrativa apoyando la acción. Me parecen dos maneras geniales de plantear una obra.

Se ha ido a referentes del cine. ¿En musical no tiene?

Después de haber visto tantos, sin duda sería Bernstein. West Side Story es el mejor musical de todos los tiempos. Al haber sido Los Miserables el primer musical en deslumbrarme, me influyó mucho Claude-Michel Schönberg, de quien luego vinieron Miss Saigón, Martin Guerre… Y me interesa lo que están haciendo nuevos compositores como Lin-Manuel Miranda con su Hamilton.

¿Dónde deja a Sondheim?

Su trabajo es muy interesante, pero queda bastante lejos de mi tradición musical. La de Sondheim es distinta, mucho más americana.

¿Libro que lee, música que crea? ¿Qué le pide para dar el primer paso?

Una historia que contar y unos personajes con ese punto capaz de enganchar al público, a los que estamos deseando dar vida. Aunque dicho así, creo que casi todos los libros son susceptibles de trasladarse al musical. Cuando me propuse hacerlo con El médico, y luego El tiempo entre costuras, me decían: ¿Cómo vas a hacer esa obra? Es imposible. Ahora le ha llegado al ¿cómo vas a hacer Los pilares de la tierra? Y creo que es posible, porque la música viaja muy rápido, haciendo que el público sienta y viva de manera más acelerada las emociones que se cuentan en las páginas de un libro.

El público, entonces, pide historia y personajes. ¿Cuál de los dos ingredientes le inspira más para trabajar?

Sin duda, una buena historia. Un texto que emocione. La palabra clave es emoción. Si el espectador entra en la historia y se emociona en cualquiera de sus estados, sale con la sensación de que ha valido la pena pagar la entrada. Una de las críticas más bonitas que nos hicieron, creo que fue con El médico, era que durante tres horas te olvidabas de mirar el WhatsApp. Parece una tontería, pero hoy todo el mundo está pendiente del teléfono como herramienta de trabajo. Y con El médico puedes reír, llorar… y para eso hace falta una historia poderosa.

¿Juega a favor el que detrás haya un libro conocido o le apetece descubrir y apostar?

Que sea un libro conocido ahorra muchísimo de explicar. Cuando hablas de El tiempo entre costuras o Los pilares de la tierra, el público sabe qué va a ver. En España se compra mucho todavía la marca, no como en Broadway. Entre los nominados a los Tony, muchas obras no son para nada conocidas. Aquí ese trabajo queda aún por hacer. Por otra parte, cuando tienes la marca, ganas mucho tiempo de comunicación también en lo que respecta al sponsoring. Si un libro ha vendido diez o veinte millones de copias es por algo.

Recuerde lo de los cien millones de moscas…

…se pueden equivocar. Pero también necesitamos moscas que compren entradas. Además, siendo mi formación clásica, soy bastante tolerante al respecto e insisto, algo tiene un libro para que venda tantísimo. En el caso de Los pilares de la Tierra hablamos de doscientos millones de copias, porque es una de las novelas más vendidas de la historia. Pero también hay muchos libros que cuando los leo pienso: ¡qué preciosidad sería esto en un escenario…!

¿Llegarán?

Si Dios quiere.

Inspirándole tanto la poesía como la prosa, ¿por qué no poner música a su paisano?

Juan Ramón Jiménez tiene una historia increíble para un proyecto en torno al Diario de un poeta recién casado, que no salió adelante. Se podrían hacer maravillas. Ahí hay una deuda pendiente, porque soy moguereño. Pero estamos ante el problema de que el teatro público musical casi no existe. Y desde el punto de vista privado, es muy caro hacerlo y hay que recuperar la inversión. Por eso la insistencia en que sea comercial, porque tienen que venderse localidades.

¿Le resultó tan fácil convencer a Ken Follett como en su momento a Noah Gordon, cuando le dijo «estoy escuchando mi libro…»?

No puede ser fácil conseguir los derechos de Los pilares de la tierra. Y no lo fue llegar a convencerle de llevar al teatro su obra a gente que no conoce. Hubo una labor previa durísima, y un trabajo artístico muy sólido hasta poder mostrarle varios números compuestos para el musical. Pero es un hombre muy interesante con quien se puede hablar. Entendió rápidamente lo que queríamos hacer y depositó en unas personas de Huelva su obra cumbre.

“ESTAMOS EN EL PROCESO DE COMPLETAR UNA OBRA DRAMÁTICO-MUSICAL: ‘PATRIA’. Y TOCAR ESE TEMA SON PALABRAS MAYORES”

Haga un spoiler. ¿Qué aporta de novedoso en Los pilares?

La partitura es grandiosa. En el proceso de instrumentación, vimos que era catedralicia, muy visual. Va a recordar mucho a las películas de este género en el cine, porque es muy cinematográfica. Estoy muy contento con el resultado porque, a pesar de ser una partitura grande, tras numerosas lecturas y pases, comprobamos que es bastante ligera en su comprensión. Creo que el público va a salir impactadísimo de las dos horas veinte que dura el espectáculo, en el que no deja de suceder cosa tras cosa.

Generando la música, pensando en el color de la voz del personaje, ¿tiene decidido quién será, para cortarle un traje a medida?

En mi cabeza sé quién me gustaría que lo cantara. Después habrá que rematar ese traje a medida. Recuerdo la anécdota de Mozart cuando le dijeron que le faltaba un aria. «Sí, respondió, pero no lo voy a hacer hasta que conozca a la primadonna«. La componía sobre la marcha. Sin llegar a ese punto, tengo muy claro el color de la voz y el artista que me puede inspirar al componer una melodía, una canción, una escena o lo que sea. En el casting se elegirá a quien mejor encaje en el perfil que buscamos. Luego, a sus trajes habrá que hacerles ciertas costuras para que resulten como escritos para ellos.

¿En alguna ocasión se lo ha contado a quien fue su musa mientras componía?

Si, porque he tenido la gran fortuna de trabajar con muchos de los mejores del sector. Y claro que les digo: esto ha sido inspirado pensando en ti. Pasó con Sherlock Holmes, una obra gestada durante el Covid, donde cada personaje fue creado para casi todos los que los acabaron cantando. La obra fue un tiro, cada cual con el traje a su medida.

Madrileño, de familia sin raíces flamencas. ¿El duende nace donde quiere?

Por supuesto. Soy de la opinión de que lo lleva la persona y no el barrio en el que nace. Es verdad que si tienes la suerte de venir al mundo con ese ‘duende’ y además estás rodeado de música, o de cante, todo es mucho más fácil. Pero por supuesto que se puede nacer con ese don en un entorno no flamenco como el mío.

Con doce años fue el Mejor cantaor revelación de Madrid. ¿Cómo nació su afición?

Creo en el destino y las cosas pasan porque están escritas. Desde que empecé a hablar empecé a cantar. No flamenco, porque desconocía qué era eso, pero sí cosas de los anuncios de la radio, de los dibujos de la televisión… Tengo buena voz, afino bien y, como suele ocurrir, con cuatro o cinco años me decían “Paquito, canta esa canción de Torrebruno”, por ejemplo… Y les hacía gracia. Un amigo de mis padres, de aquella Vallecas de los 80, donde surgieron esos grupos de pop y rock flamenco, como Los Chichos o Los Chunguitos, cantaba bastante bien ese tipo de música. Y yo me quedaba escuchándole mientras los otros niños se iban a jugar. Ahí empecé a extraer esa forma de expresarme que, sin saber por qué, me llamaba la atención. Con ocho o nueve años, en Alcobendas había un grandísimo guitarrista, Paco de Antequera, que fue mi primer maestro y me hizo un disco y, con diez años, empecé a actuar en un montón de sitios. No recuerdo mi infancia sin el flamenco.

Estuvo picando piedra hasta los veintiún años, cuando se llevó la codiciada Lámpara Minera.

Para mí era muy grato porque hacía lo que me gustaba. Con quince y dieciséis años cantaba en garitos, centros culturales, a veces en compañías de baile y encima me pagaban, ¡un sueño! Hasta que, con 18 años, me integré en el cuadro flamenco del Corral de la Morería, empezó a sonar mi nombre por Madrid. Y en 1997 gané la 37º edición del Festival del Cante de las Minas.

PACO DE ANTEQUERA, MI PRIMER MAESTRO,
ME HIZO UN DISCO Y CON DIEZ AÑOS
EMPECÉ A ACTUAR EN MUCHOS SITIOS

Fue el primer madrileño en conseguirlo.

Sí y, de momento, el único.

Eso le abrió muchas puertas, y siguió recorriendo mundo. ¿Cuál es su espacio natural?

Donde más canto es en teatros y salas de concierto. También en peñas. Los festivales son harina de otro costal, porque donde más se programan es en Andalucía y, tal y como está construido el sistema, como madrileño me cuesta un poquito más entrar. Y lo veo como algo normal: alguien que tiene un presupuesto para programar un festival en un pueblo de cualquier provincia andaluza, destina gran parte para dos o tres figuras –gente famosa, con mucho nombre- y el resto queda para los cantaores y cantaoras locales, que en muchos casos pueden ser tan buenos como las figuras. Con todo, he tenido la suerte de cantar en la Bienal de Sevilla tres veces, he estado en los Juegos de flamenco del Baluarte, de la Candelaria de Cádiz o en festivales muy importantes de Jerez…

¿Algún escenario que quisiera pisar echa en falta?

Me gustaría mucho cantar en el Teatro Real. Pero siempre digo que ser madrileño es no ser de ninguna parte, porque aquí estamos todos. Si te reúnes con seis u ocho amigos, casi nadie es de Madrid. Casi ninguno de los grandes cargos que dirigen festivales y teatros es de Madrid. Por ejemplo, a compañeros míos que han ganado la Lámpara Minera les han hecho hijos adoptivos de su ciudad. A mí no me han hecho nada. Soy de Madrid, pues ya está, soy de ninguna parte.

NO RECUERDO MI INFANCIA SIN EL FLAMENCO

Madrid acaba de nombrar el flamenco Bien de Interés Cultural.

Tenía que haber sido antes, por ser la cuna de todos esos artistas que querían triunfar…

¿Qué proporción de hombres y mujeres acude a sus aulas?

Diría que en un 80% son mujeres y el 20% hombres. A veces he reflexionado, pero no sé decir el porqué.

Hubo grandes voces masculinas hasta que se produjo un vacío que vinieron a llenar cantaoras femeninas como la de Carmen Linares.

Estaban la Niña de la Puebla, la Paquera de Jerez, la Perla de Cádiz, Fernanda y Bernarda de Utrera… pero no vamos a negarlo, como no podía ser menos en el panorama de la sociedad en general, el flamenco también ha sido machista. Sin embargo, creo que eso está superado, y habrá más cantaoras que cantaores.

¿Hay cantera?

Sí. La hay. Algunos alumnos míos trabajan habitualmente en compañías, tablaos, como solistas incluso. Lo que pasa es que una carrera profesional exige tiempo y empeño… Pero sí hay gente que viene con mucho talento. Yo, como profesor, intento canalizar todo eso.

Como docente afirma que si alguien no puede transmitir lo que conoce es que no lo conoce bien. El pellizco ¿se lleva puesto o se aprende?

Es algo personal. Yo lo tengo desde el nacimiento, pero muchas cosas sí se pueden aprender. He sacado adelante mucha gente que está llevando una carrera muy digna. Obviamente, para el que ya tiene ese talento es más fácil desarrollarlo. También es verdad que muchos alumnos tienden a decir “ahora quiero aprenderme la Soleá de Triana, y ahora la de Cádiz”. Me gusta decir que yo enseño a cantar, no enseño cantes, los cantes están en los discos.

¿A qué palo se apunta para siempre?

La soleá, que para mí es la madre de todos los cantes. Todo lo que tiene el flamenco lo reúne. Empezando por la poesía. Las soleas son las más maravillosas con sus estrofas de tres y de cuatro versos. Muy cortitas, pero bestiales. Para que te emocione, tienes que cantar muy bien. En todos los sentidos, técnicos y emocionales. Es más fácil disimular en cualquier otro cante. En la soleá, no.

La copla cuenta una historia en tres minutos. El flamenco es pura filosofía: lanza una idea y la deja en el aire para que el oyente imagine.

Sí. Félix Grande, a quien admiraba y quería con locura, hablando de letras del flamenco en unas conferencias, decía: “Se imaginan una declaración de celos más concisa y más bonita que ‘la noche del aguacero, dime dónde te metiste que no te mojaste el pelo’. Pues el flamenco lo resume así: en tres versos se ha dicho todo.

UNA CARRERA PROFESIONAL EXIGE TALENTO, TIEMPO, MUCHO EMPEÑO Y AGUANTE

Félix Grande le apadrinó diciendo “canta con la fuerza de su juventud y la sabiduría de un viejo”.

Lo dijo cuando yo tenía poco más de 20 años. Le impresionaba.

Cuando tantos compañeros suyos han cantado a los poetas aureolados, usted rinde homenaje ahora en una serie de conciertos a Paca Aguirre, la mujer de Félix Grande. ¿Qué destacaría en sus versos?

Mucha verdad y emoción. Paca, aunque ella no lo sabía, era una gran poeta flamenca. He cantado sonetos de ella que contienen en pocos versos mensajes muy directos. Porque tenía esa facilidad natural de decirlo. A mi hay poesías que me cuesta entender porque me parecen muy rimbombantes y pienso que técnicamente deben ser buenísimas, pero no me llegan. Me emocionan las cosas que van directamente. Y Paca era esa clase de poeta, directa.