La Biblioteca Nacional de España (BNE) debe la amplitud de su fondo a las herencias y donaciones que recibió desde el principio de su centenaria historia. Hoy no es un proceso tan sencillo. Incluso desde antes del decreto al respecto de diciembre de 1957, todas las obras publicadas en España deben hacer un depósito legal. Por ello se restringe el número de volúmenes y materiales en general que aceptan hoy: en la práctica sólo interesan ejemplares más que centenarios o manuscritos, ya que la BNE tiene ya copias de la inmensa mayoría de los libros que pueblan las bibliotecas privadas convencionales.

-Arranca temporada mostrándose en la faceta de directora. ¿La añoraba?

– Ha sido tan intenso todo que no me ha dado tiempo ni a aburrirme ni a añorar. Es más, creo que fue muy buena decisión no dirigir nada durante el primer año porque había muchísimo trabajo y tenía que enterarme de cómo funcionaban las cosas.

-Con su experiencia en Micomicón de repente se encuentra en el Teatro Fernán Gómez como gestora. Y ahora en la CNTC…

– Hablamos de procesos distintos. En el Fernán Gómez aceptaba algo que me ofrecían. Me cayó de pronto del cielo, lo pensé mucho, y decidí dar el paso. En la CNTC no es algo que me viniera dado. Aquí me lo tuve que trabajar. Me puse con el proyecto, lo presenté al concurso y lo eligieron. La diferencia es importante. De no haber pasado por el Fernán Gómez no se me hubiera ocurrido optar por éste. Pero el Clásico era una casa que sentía de alguna manera mía: donde me he formado y donde he hecho la mayor parte de mis trabajos. Integrada en la comisión para elegir textos con Elena Pimenta, participando en la redacción de los estatutos de la Compañía…

“LA IDEA ES COPRODUCIR CON COMPAÑÍAS TODOS LOS AÑOS, PORQUE SOMOS UN SERVICIO PÚBLICO”

-Aceptar ambos cargos implicaba renuncias. El teatro: ¿ha perdido a la escritora, a la adaptadora, a la actriz? ¿Qué le ha costado más trabajo dejar?

– De la actriz, como la dejé hace muchos años, ya ni me acuerdo. Es algo ya de otra vida. Escribir, sigo escribiendo. Este año más, porque el pasado no tuve tiempo para nada. Eso sí, lo tengo que limitar a los periodos vacacionales: el verano, la Semana Santa… En cuanto a dirigir, el proyecto con la CNTC es hacer cada año un montaje con versión mía.

-¿Con su madre, Concha Cuetos, ¿ha trabajado?

– Cuando yo era actriz, hicimos juntas un par de cosas, y la dirigí en 2008 en un Tenorio en Alcalá, con ella como la Brígida.

-Comicón se ha quedado huérfano…

– Me he pedido una excedencia (sonríe). Lo tengo en standby. No tanto por falta de tiempo, que también, sino porque entiendo que no se debe.

-Pero la compañía sigue viva.

– Si. Acaban de hacer en coproducción con el Teatro Español un texto de Sawa. Y está girando con alguna otra cosa. En fin. No es un momento muy bueno para las compañías. Más bien, francamente malo.

“ESTA VERSIÓN DE EL CABALLERO DE OLMEDO GUSTA MUCHO A LOS JÓVENES DE VEINTITANTOS AÑOS. LA ENTIENDEN MUY BIEN Y SOBRE TODO SE SIENTEN MUY IDENTIFICADOS”

– ¿Para las pequeñas?

– Sí. No es malo, es malísimo. Basta echar un vistazo. No me refiero a productoras, hablo de núcleos estables con una trayectoria y un estilo. ¿Cuántas quedan? Prácticamente ninguna, asfixiadas porque no hay circuitos, y al no haberlos no hay trabajo. Además, se está produciendo un cambio generacional en los programadores, que desconocen a estas compañías. Echan en falta sus trabajos para nutrir sus carteles. Si no producen Teatro Corsario o Morboria, por decir dos de las que aguantan, en Olmedo o en Cáceres no tienen qué poner en escena. El pastel es muy pequeño, y las productoras grandes, que ganan mucho y pueden invertir, se están llevando todo el trabajo, mientras las compañías artesanas, que han creado el tejido teatral de este país durante años y persisten en su labor continuada con sello personal, están desapareciendo; las están expulsando.

-¿La CNTC puede ayudarlas a mantenerse?

– Para ello estamos haciendo coproducciones. Me consta que, para Teatro del Temple, con la coproducción de La Vengadora de las Mujeres, nos convertimos en un balón de oxígeno. De no haberlo hecho, se limitarían a gestionar su sala y a la docencia, porque no podían ya mantenerse…. La idea es coproducir con compañías todos los años, porque somos un servicio público y para eso estamos también, ¿no? Intentando mantener ese tejido, que es de una riqueza enorme, han hecho y pueden hacer todavía grandes trabajos. Aparte de que cada vez se hacen menos clásicos, que esa es otra. Porque sin circuitos, económicamente es una ruina. Son repartos muy grandes, necesitan un vestuario muy cuidado, muy específico, y no pueden abordar eso. Estamos condenados a ver espectáculos de clásicos con cinco actores, eliminando personajes y haciendo un teatro que no es como realmente debería ser el clásico. Y para eso también estamos ahí, apoyando a quienes lo necesitan.

-¿Esa es una de las ventajas que ve al puesto que tiene ahora?

– Por ejemplo. Una de ellas.

-¿Otras?

– Tiene muchas. Si no, no me hubiera presentado. Como este Caballero de Olmedo con trece actores, que no me hubiera podido permitir en otras circunstancias. O habríamos hecho algo parecido, porque los de Micomicón somos muy osados. Pero desde luego no este Caballero. Poder generar espectáculos que a uno le gustaría ver es otra de las grandes ventajas. O abordar de manera prácticamente óptima títulos que siempre he tenido ganas de hacer. Con buen presupuesto y buenos elencos, jugando con un repertorio que me gusta mucho y conozco bien. Me pareció un lujazo decir: “Para este texto tan bueno de El amor enamorado me gustaría ganar para la CNTC a Marta Pazos que no ha hecho nunca un Lope. Que lo dirija”. O después de pensar cómo me gustaría que Raquel Camacho hiciera una Fuenteovejuna, poder decirle: “¡Vamos a ello, a ver qué sale de aquí!”

“ESTAMOS CONDENADOS A VER ESPECTÁCULOS DE CLÁSICOS CON CINCO ACTORES, ELIMINANDO PERSONAJES Y HACIENDO UN TEATRO QUE NO ES COMO REALMENTE DEBERÍA SER EL CLÁSICO”

-Lo de las compañías nacionales haciendo grandes giras es algo que se acabó.

– Eso no existe, era de cuando comíamos jamón (risas). Desapareció ya hace mucho tiempo. Por ejemplo, lo hablábamos el otro día, tengo exactamente el mismo presupuesto que tenía Elena Pimenta hace 10 años, que ya era la tercera parte del que manejaba Eduardo Vasco. Desde entonces no ha subido, con todo lo que se han encarecido la vida, los hoteles… Este es otro país. Con la crisis de 2008 metieron una tijera espectacular y ahí se quedó. Y con eso estamos produciendo lo mismo que producía Elena. Claro está, que haciendo el pino con las orejas. Y sin poder salir todo lo que deberíamos.

-El Caballero de Olmedo que abre temporada se pudo ver en Almagro, luego en Olmedo Clásico. ¿Llega a Madrid igual que la primera vez, o lo considera work in progress?

– Espero que llegue mejor porque conforme se van haciendo funciones, los espectáculos mejoran. Será distinto, porque Almagro es un espacio enorme, al aire libre, donde se trabaja con microfonía, y el Teatro de la Comedia es una maravilla de acústica, visibilidad y recogimiento: porque el espacio determina mucho el espectáculo. En Almagro quedó más operístico, más grandote; aquí se va a recuperar la intimidad que creo que el texto requiere.

-Puesta a trasladar la acción en lugar de recurrir, como es tan habitual, a la actualidad o a un tiempo reciente, usted lo ha instalado en un territorio intermedio, como el romanticismo. ¿Un buen modo de reconocer la universalidad del lenguaje de Lope?

– Cuando abordas los espectáculos te viene una imagen y es muy difícil sacársela de la cabeza. Imposible luchar contra ella. Eso normalmente es bueno, y a mí desde siempre, El Caballero de Olmedo me ha parecido un relato romántico; un cuento de terror al estilo de los que podía contar Becquer en sus Leyendas. Tiene muchísimo que ver con el primer romanticismo alemán o inglés; con el Frankenstein de Mary Shelley en que se repiten determinados tópicos presentes en el romanticismo: la figura de la muerte, el bosque, la premonición, la sombra que te avisa, el doble… Todo eso nos lo encontramos en El Caballero de Olmedo. Con esa mezcla del arranque más o menos cómico, pero sobrevolando la desgracia todo el rato para acabar en rotundamente trágico. Algo muy bonito es que mucha gente, después de ver la función, me ha dicho que ya no la pueden imaginar en otra época. Y eso quiere decir que hemos acertado. A mí desde luego me resultan más creíbles vestidos con levitas, con aspecto romántico, que con un vestuario de principios del XVII.

“LA GENTE SE VUELVE LOCA CON LOS BRIDGERTON, PERO LO NUESTRO SON HISTORIAS MUY TREMENDAS, PASIONALES, EN VIVO Y EN DIRECTO”

-¿El verso acerca o aleja a público?

– ¡Menuda pregunta! Puede acercar o puede alejar. Las dos cosas. Depende de cómo se aborde y del trabajo que se haga. También del autor. Lope y Calderón son diferentes. O de si la versión genera una música y una belleza que acerca. Y no hablo de hacer inventos. Lo digo en el sentido de, ante términos en desuso, buscar un sinónimo que se entienda. Si el verso está dicho de manera artificiosa, la versión no es buena y los actores no saben lo que están diciendo, que eso a veces pasa también…

-¿Qué ocurre?

– Pues que aleja. Claro que aleja. Por eso creo que es importantísimo el trabajo que se haga con el verso y que los actores tengan muy claro lo que dicen. Un profesor en la RESAD aseguraba que, si el actor tenía claro lo que decía, se podían hacer digeribles hasta las páginas amarillas. Si tiene claro lo que está contando, lo transmite al público. Lo hemos podido comprobar con esta obra en Almagro y en Olmedo. Además, curiosamente esta versión gusta mucho a los jóvenes de veintitantos años. La entienden muy bien y sobre todo se sienten muy identificados con el personaje de Don Alonso. También con el de Inés. Pero sobre todo con Don Alonso. Y esa identificación de la juventud es muy bonita.

-¿Ha dado con la fórmula que no encuentra la música clásica para captar nuevas generaciones?

– También a mí me cuesta entender que no enganchen con la música clásica ni con la antigua. Con 15 y 16 años escuché muchísima, porque me encantaba. La dificultad está en la abstracción, porque la música no cuenta una historia. El teatro, sin embargo, tiene un argumento. Muchas veces, una historia de la época que estamos viendo en series de Netflix. La gente se vuelve loca con los Bridgerton, pero lo nuestro son historias muy tremendas, pasionales, en vivo y en directo. El escondido y la tapada está funcionando muy bien con los jóvenes, porque lo hacen los chicos de la Joven Compañía Nacional, ninguno de los cuales ha cumplido treinta años. Si le sumamos que en el texto pasan muchas cosas y se habla de amores juveniles, hay una identificación.

-Su amor por la música se nota. Esta temporada incluye hasta una zarzuela.

– El año pasado hicimos dos conciertos de música antigua y se agotaron las entradas al sacarlas a la venta. Por esa vía se detecta el interés de nuestro público por la música. Y es muy importante, como Compañía Nacional de Teatro Clásico, que lo pongamos en contexto, porque no se puede entender el teatro del Siglo de Oro sin la música. Eran uno. Recuperar esta Zarzuela de Calderón, la única de la que se conserva la partitura, lo tenía en proyecto. Cuando me encuentro con la gratísima sorpresa de que la Fundación Juan March y el Teatro de la Zarzuela lo querían hacer, pero no tenían actores. Como nosotros teníamos actores, pero no a los músicos, ha surgido una coincidencia fantástica y creo que esta coproducción va a ser muy bonita.

-Además, en una temporada muy importante, cuando la CNTC cumple cuarenta años.

– Exacto.

-Para usted, que la ha seguido desde los comienzos. ¿Pervive la huella Marsillach?

– Absolutamente. La respuesta es sí. Tenemos a Marsillach como nuestro Santo Patrón.

-Con puestas al día, supongo.

– Hay que estar con los ojos y los oídos muy abiertos a todo lo que hay alrededor. Teniendo en cuenta que cada época tiene sus textos clásicos favoritos, un trabajo que nos corresponde es decidir cuáles pueden conectar mejor: los más apropiados para el siglo XXI. Afianzando los títulos más importantes, como Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo, La vida es sueño, El castigo sin venganza, El alcalde de Zalamea… a los que hay que volver cada equis tiempo. Pero también abriendo el canon, como empezó haciendo Marsillach, dando espacio a textos que no se han hecho nunca. Poniendo especial interés en las mujeres que escribían teatro en el Siglo de Oro. Como María de Zayas, Ana Caro, Sor Juana Inés o Ángela Acevedo. Grandísimos textos, muchos de los cuales todavía no se han representado en la CNTC, y hay que empezar a hacerlos.

Falla es una figura de primerísimo orden por su enorme influencia también en otros sentidos: por su amistad inspiradora con miembros de la generación del 27; por la vigencia de sus composiciones interpretadas hasta hoy; y por la pertinencia de su figura serena, que buscó incluso mantenerse al margen de las controversias políticas que desgarraron España al final de su vida sin renunciar por ello a su independencia y opiniones.

Todo ello en el marco de una vida exitosa en lo profesional y muy discreta en lo personal, dos características poco frecuentes en la trayectoria de los grandes genios españoles. Nacido en Cádiz el 23 de noviembre de 1876, tuvo una infancia relativamente inquieta por los vaivenes económicos de su padre, el comerciante José María Falla, pero en la que encontró inmediato refugio en la afición musical de su madre, María Jesús Matheu, y el apoyo que le acompañaría hasta el fin de su vida de su hermana María del Carmen.

A DIFERENCIA DE OTROS GENIOS ESPAÑOLES, CONOCIÓ EL ÉXITO EN VIDA Y OPTÓ POR UNA TRAYECTORIA PERSONAL DISCRETA

Raíces nacionales

Ya embebido de la música tradicional andaluza, se trasladó a Madrid para estudiar en el conservatorio en 1896.  Poco después empezó a estrenar obras y en 1904 ganó su primer premio importante por una obra todavía hoy interpretada: La vida breve.

Uno de sus profesores, Felipe Pedrell, le influyó de forma decisiva con su defensa de la idea de que los compositores españoles debían crear música culta basada en las raíces nacionales, a imagen de la senda emprendida entonces en Rusia, Chequia, Noruega o Finlandia. Con ese impulso se trasladó a París en 1907.

En esa época trabó amistad con los principales compositores del mundo: Isaac Albéniz, que falleció un par de años después, pero también con Maurice Ravel, Igor Stravinsky o Claude Debussy.

Aunque ya entonces Falla manifestaba su interés por las tradiciones populares, es significativo que este último escribiera en público sobre la «ausencia de españolismo superficial» en las composiciones del gaditano.

La guerra mundial le llevó a volver a Madrid en 1914, y en ese retorno se sucederían los estrenos de sus grandes obras: El amor brujo en su primera versión de ese mismo año; Noches en los jardines de España, El sombrero de tres picos… El estreno parisino de esta última corrió a cargo de la mítica compañía Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev, con decorados y vestuario de Pablo Picasso.

SU AMISTAD CON LORCA ES LA MÁS CONOCIDA, PERO SU RELACIÓN CON LA GENERACIÓN DEL 27 FUE MUY ESTRECHA

Su amistad con Lorca

Tras ser invitado a Granada para un homenaje, Falla decidió fijar su residencia allí. Trabó amistad con una serie de intelectuales locales entre los que pronto destacó un joven poeta 22 años más joven que él: Federico García Lorca. La amistad entre ambos los llevó a numerosos recorridos juntos en busca de tonadas populares, navidades compartidas en las que el compositor tocaba el piano en casa del poeta, o a la organización de actividades como un célebre concurso de cante jondo en 1922.  Gracias a Lorca Falla se relacionó con amigos de la generación del 27 que le presentó el poeta, caso de Rafael Alberti o Jorge Guillén.

EN 1904 GANÓ SU PRIMER PREMIO IMPORTANTE POR UNA OBRA TODAVÍA HOY INTERPRETADA: LA VIDA BREVE

Sin embargo, la amistad entre Falla y Lorca se distanció cuando este último le dedicó el poema Oda al Santísimo Sacramento del Altar, que, a Falla, católico practicante, le incomodó por su combinación de elementos sensuales con el sacramento de la comunión. Con todo, la simpatía se mantuvo y Falla intentó interceder ante las autoridades franquistas cuando Lorca fue detenido.

Aunque en principio se mostró favorable a la idea de la república, Falla desaprobó las acciones en contra de la iglesia y optó por apartarse progresivamente de la vida pública, algo que la victoria franquista no remedió en absoluto. Incómodo igualmente con el franquismo, meses después del final de la guerra civil optó por exiliarse y pasó sus últimos años en una pequeña localidad argentina, Alta Gracia, donde optó por centrarse en los interminables retoques y añadidos de la que debía ser su obra magna, la cantata La Atlántida.

ENTRE 1915 Y 1919 SE SUCEDERÍAN LOS ESTRENOS DE SUS OBRAS EL AMOR BRUJO EN SU PRIMERA VERSIÓN; NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA Y EL SOMBRERO DE TRES PICOS

Era la adaptación de un extenso poema en catalán de Jacint Verdaguer que adoraba, y en el que veía reflejo de muchas de sus ideas religiosas y filosóficas, así como su empeño por tender un puente cultural entre América y el Mediterráneo. Habría sido la culminación de un segundo periodo de la carrera de Falla, iniciado en los años veinte, más academicista y neoclásico, que hoy comienza a valorarse, pero quedó en el olvido durante décadas. La Atlántida fue culminada por uno de los discípulos de Falla, Ernesto Halffter, en dos versiones de 1961 y 1976. La escénica raramente se representa, aunque sí una más reducida para orquesta.

Falla murió el 14 de noviembre de 1946, tras años de salud delicada. Aunque había dejado escrito que quería ser enterrado en suelo americano, el gobierno franquista insistió en que se le trajera a España. Algo que no había conseguido antes en vida pese a ofrecerle una pensión vitalicia que contrastaba con los apuros económicos que sufrió en Argentina.

TRABÓ AMISTAD CON LOS PRINCIPALES COMPOSITORES DEL MUNDO: ISAAC ALBÉNIZ, MAURICE RAVEL, IGOR STRAVINSKY O CLAUDE DEBUSSY

Hoy descansa en la catedral de Cádiz.  Su hermana María del Carmen, eterna compañera, le sobrevivió 25 años que empleó en gran medida en la recopilación del formidable Archivo Manuel de Falla de Granada, una parte del cual se expone hasta el 25 de octubre en la capital nazarí y desde el 12 de noviembre en la Fundación SGAE de Madrid. Aunque con vaivenes en su popularidad, la obra de Falla es hoy un referente indiscutible, aunque él quizá disfrutaría más de saber que se le considera el pionero en la aceptación por parte del público culto de la música tradicional andaluza.

Nacido en Bilbao en 1958, estudió Bellas Artes en la Universidad del País Vasco, donde obtuvo la licenciatura en 1982. En 1983 obtuvo el Gure Artea —el reconocimiento más importante que se concede en Euskadi en el ámbito de las artes plásticas y visuales—, a raíz de su primera exposición en París, premio que volvió a ganar en 2001 a su labor artística.  En 1987 residió en Londres invitado por la Fundación Delfina Studios, y posteriormente en Nueva York, ciudad en la que vivió durante nueve años. En 2005 su trabajo fue reconocido con el Premio Nacional de Arte Gráfico y el Excellence Work Award en la Bienal de Beijing. A lo largo del mes de junio, Urzay ha presentado dos exposiciones relacionadas con la memoria y la herencia: Alpha y Omega de un vapor, en el Itsasmuseum de Bilbao; y Una fracción. Darío Urzay por Darío Urzay, en el Photomuseum de Zarautz.

“UN MUSEO CREA MEMORIA, PERO TAMBIÉN PRODUCE OLVIDO, ALGO QUE SE HACE DE FORMA CONSCIENTE”

-¿Estamos ante dos exposiciones y un solo tema?

– El detonante fue localizar en casa de mi madre, que acaba de cumplir cien años, alrededor de 2.500 negativos de fotografías sacadas por mi padre. Pero entre esos negativos, que abarcaban hasta 1985, no había ni una foto de mi abuelo. Se da la circunstancia de que mi abuelo, mi padre y yo compartimos una herencia que es el nombre: Darío Urzay. Un mismo nombre pero en diferentes cuerpos. De mi abuelo sólo había fotos sacadas por su hijo tras la jubilación. Eso me hizo preguntarme sobre la ausencia. Es decir, las exposiciones parten de la ausencia de los dos Daríos, mi padre y mi abuelo. Porque mi padre también vivió la falta del suyo, que era marino y se pasaba seis meses en alta mar.

-Eso le llevó a investigar sobre la vida de su abuelo…

– En junio de 2025 me puse a trastear en las hemerotecas. Una amiga que trabaja en el Guggenheim me ayudó en la búsqueda, me dio las claves, me dijo “busca por aquí, por allá”. Mi abuelo era marino de cabotaje, es decir, dibujaba con el barco continuamente la península: Pasajes, Santander, Vigo, Portugal… y así hacia Huelva, Sevilla, Barcelona, Marsella… Navegó fundamentalmente en la naviera Ybarra, que era vasco-andaluza. La exposición del Itsasmuseum parte del Cabo Blanco, un vapor construido en 1908 en el Astillero Euskalduna, hundido en la costa portuguesa el 13 de julio de 1936. Naufragó a la misma hora en que en Madrid mataron a Calvo Sotelo. Eso me reafirmó en la búsqueda. ¿Cómo sería el naufragio? ¿Y ese último viaje? Al principio mi investigación sólo me llevó a escribir. Pero al enterarme del naufragio me surgió la necesidad de viajar a la costa noroeste de Portugal. Convencí a mi familia y una mañana, cerca del faro de Montedor, descubrí restos de lo que parecía un naufragio: planchas con remaches, una barra longitudinal propia de los vapores del siglo XX. Los restos del Cabo Blanco…  

“MIS DOS ÚLTIMAS EXPOSICIONES HAN SIDO COMO TRABAJAR CON LA HEMEROTECA, CON LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL Y CON EL PASADO DE MI FAMILIA”

-¿Surgió entonces la idea de la exposición?

– Y al confirmar que eran del Cabo Blanco. Había comenzado a sacar fotos del hallazgo y a encontrar multitud de noticias sobre el barco. Comencé a jugar con la Inteligencia Artificial, retocando fotos en blanco y negro y en color. La exposición se acabó convirtiendo en un trabajo documental, por un lado, en el que ejercía de historiador, y en otro emocional, que tiene que ver con el hecho de que mi abuelo era el capitán del barco. Y se llamaba Darío Urzay. Y me comienzo a plantear una exposición en la que me camufle como artista de arte contemporáneo que va a exponer en un museo marítimo. Y eso me lleva a plantearme cosas, como el posterior uso de la IA me genera dudas y resuelve posibles variables de caminos a seguir. Incluso técnicamente. 

-¿Cómo artista cuál ha sido su relación con ese gran monstruo que llamamos IA? 


– De acoplamiento. Porque para mí la IA no es una herramienta, no tiene nada que ver con utilizar una cosa para conseguir un fin. Lo que hice fue plantearle dudas, hipótesis, construyendo una exposición por estima. ¿Sabes lo que es navegar por estima? Es como navegaban cuando no había GPS ni cosas de esas y se calculaba la ruta a partir de la posición inicial, el rumbo, la velocidad y el tiempo. Imagínate lo difícil que sería navegar por la costa gallega o portuguesa.

-La exposición se subtitula La última estela del Cabo Blanco. ¿Por qué estela?

– Porque no quería que apareciera el barco, quería que el visitante construyera su propio barco en la cabeza. ¿Y cómo hacerlo? Pues a partir de fragmentos: los restos del naufragio, los planos de los viajes, los recortes de prensa. Mis propios fragmentos emocionales. Algunos de los pequeños cuadros en color se basan en antiguos óleos de naufragios que conservan esos colores negruzcos, verdosos… Una especie de interacción entre el artista y el museo, un intercambio tan interesante como el que se mantuvo con la IA… El concepto de estela se me ocurrió a bote pronto. La estela es esa imagen que deja el barco al navegar, que depende de la velocidad, del estado del mar, del tamaño del barco. Y me pareció un elemento muy plástico: el batir del agua, la espuma… Y la sensación de que sólo ves el mar. No ves la popa del barco porque te vas, es ausencia. Precisamente la ausencia del abuelo. Del padre frente a sus hijos.

“SI PERDEMOS LO EMOCIONAL, EN EL FUTURO VAMOS A SER INCAPACES DE DISCERNIR ENTRE LO QUE ES VERDAD Y ES MENTIRA”

-En muchas de sus fotografías juega con el movimiento y el resultado parece mostrar las imágenes creadas por un electrocardiograma.

– Como si fuesen los latidos del corazón de un nieto pensando en su abuelo. Un juego, consciente o no. Una forma de recuperar la historia familiar que muchas veces son historias desaparecidas. Cuando hago camerastrokes, el movimiento del cuerpo que sostiene la cámara se superpone al de fotografías realizadas décadas atrás por otro cuerpo ausente. Fotografío desde el punto de vista del que fotografiaba. Como una huella de quien estuvo a partir de quien vuelve a mirar. Me sitúo en el mismo lugar, muevo la cámara durante dos segundos después del anochecer y lo que aparece es el rastro de mi cuerpo mediante las luces frente al objetivo, que recogen el registro de la acción. Es decir, este Darío ha estado ahí como lo estuvo aquel otro Darío.

–La herencia está presente en ambas exposiciones, la de Bilbao y Zarautz…

– Porque ambas surgen de un mismo tronco. Mi padre era químico, trabajaba en una fábrica alavesa en el límite con Burgos. En ella se hacían unos pigmentos de cadmio que vendía la fábrica Titán de Barcelona. Unos óleos muy caros. Yo no tenía ni idea de su trabajo, pero un día, mientras estaba estudiando Bellas Artes, me trajo cien gramos de cadmio que había recogido del suelo, de un rojo muy fuerte, brillante. En Zarautz parto de las fotografías de los negativos que he encontrado de mi padre, pero sólo los que tienen que ver con el mar y el agua, un tiempo en que su propio padre estaba ausente: camarotes, horizontes ocultos por la niebla…, espacios vacíos muchos de ellos sobre imprimaciones de rojo cadmio. De nuevo ese territorio en el que se relacionan fotografía, memoria e imaginación. A partir de esas fotos, soy yo quien se sitúa en su lugar para cambiar el punto de vista e imaginar cómo sería ese tiempo después de que mi padre se hubiera ido.

-El intento de reconstruir su historia personal.

– Una construcción afectiva hecha a partir de suposiciones, en el caso de Zarautz, y como indica el título, a través de una fracción. Nuestra vida es sólo una fracción. Lo de Darío Urzay por Darío Urzay tiene que ver con un libro de Roland Barthes titulado Roland Barthes por Roland Barthes, en el que pretende explicarse a sí mismo a través de pequeños fragmentos sobre su vida y su obra. Yo hablo de recuerdos, de memoria que puede haberme contado mi padre, de rastros reconstruidos, de una herencia. El notario ha de documentar la verdad; en mi caso, intento a partir de unos vestigios para crear una verdad emocional. Que en el fondo es lo que vamos a tener que recurrir para en un futuro saber si nos están mintiendo. Frente a la mentira, será la verdad emocional lo que importe. Si perdemos lo emocional, vamos a ser incapaces de saber lo que es verdad.

-¿Cómo se define Darío Urzay?

– Nunca me he considerado buen pintor, sino un artista que ha utilizado la pintura, la fotografía u otras técnicas. Pero soy un ser curioso, y eso me lleva a generar obras. Me he intentado adecuar a lo que me ha tocado vivir, lo que me ha llevado a ser un artista multidisciplinar. O multitarea. Que en inglés queda muy bonito: multitask.

-¿Qué le atrapa del arte?

– Lo que se produce entre la obra y el yo, lo inmaterial.

-Sus obras se han visto en algunos de los mejores museos del mundo…

– En el Museo Pushkin de Moscú, en el Bellas Artes o en el Guggenheim de Bilbao, en la Galería Eastman en Bélgica, en el Palacio Real dentro de una exposición Obras contemporáneas de las Colecciones Reales, o en el Reina Sofía, que entre 1992 y 2007 incorporó para su colección seis de mis piezas con cuatro directores distintos. Alguna de ellas no se llegaron a exponer; sí, en cambio, en exposiciones exteriores producidas por el Reina Sofía, como en el Rufino Tamayo de México. Pero a partir de 2007 desaparecí del Reina Sofía. Un museo crea memoria pero también produce olvido, algo que se hace de forma consciente. He expuesto en Nueva York, París, Oslo… Ahora no hago demasiadas exposiciones porque me tengo que buscar un sentido. Quizás algunas de corte más institucional. Digamos que no necesito exponer tanto y sí crear para que algo quede cuando muera. Suelo decirles a mis hijos que me gustaría que perpetuaran el legado de su padre. Habré hecho alrededor de dos mil obras durante toda mi vida. Y aun así sigo pensando que soy un gran desconocido.

La expectación en torno a la coronación de la Torre de Jesús, la más alta de la Sagrada Familia con 172,5 metros de altura, no ha hecho sino confirmar el interés del público actual por Antoni Gaudí y su legado. Ese instante histórico del pasado febrero fue de alguna forma el pistoletazo inaugural de los actos por el centenario de la muerte del arquitecto catalán, cuya combinación de alta tecnología, preocupación por la naturaleza, colorido y espiritualidad parece cuadrar de forma tan adecuada con la sensibilidad contemporánea.

GAUDÍ FUE ABSOLUTO PIONERO EN LA INTEGRACIÓN DE LA ARQUITECTURA CON EL DISEÑO DE INTERIORES Y LAS ARTES DECORATIVAS

Desde 1883

La Sagrada Familia, la obra a la que Gaudí dedicó buena parte de su cuarenta últimos años de vida y que lleva ahora mismo 143 años de trabajos (desde 1883), podría culminarse en la próxima década. Sin terminar ya es con diferencia el monumento más concurrido de España (4,8 millones de visitantes en 2025, por 3,5 del Museo del Prado y 2,5 de la Alhambra), unos datos que se pueden incrementar este año con la visita del Papa León XIV el 10 de junio para inaugurar la torre. ¡Qué pensar de lo que ocurrirá cuando el templo se culmine con la fachada restante, la de la Gloria, a lo largo de la próxima década, si es que una interrupción de ingresos como la de la pandemia de 2020 no produce nuevos retrasos (el templo se mantiene bajo financiación privada)!

En junio, cuando se cumple el centenario, se acumulan las actividades: por ejemplo en el Teatre Fortuny el musical Gaudí, el despertar del geni, entre otras iniciativas como las que pueden encontrarse en Time Out Barcelona. En plano más profesional, la ciudad es por este aniversario capital mundial de la arquitectura de 2026 para la Unesco y acoge desde el 28 de junio el Congreso Mundial de Arquitectura de la Unión Internacional de Arquitectos.

Es evidente la consolidación de Barcelona como un destino turístico de primer nivel mundial gracias al atractivo de las obras de Gaudí, y todas esas actividades quieren hacer hincapié en su condición de pioneras de nuestra modernidad. Pero también de reflejo de las inquietudes actuales, de los elementos que conforman la sensibilidad artística del mundo de hoy.

EMPEZÓ A CONVERTIR OBJETOS COTIDIANOS DEL MOBILIARIO URBANO EN OBRAS DE CUIDADO DISEÑO

Distribución de peso y estructura

Por ejemplo, la observación de la naturaleza como fuente de soluciones creativas. Gaudí nació en 1852 en Reus, y afirmó haber usado los largos períodos de su infancia a los que le obligaron sus problemas de reúma en estudiar las formas de su entorno: plantas, perfiles de animales, las formas geológicas… Con los años, reconoció estudiar la forma de los árboles y esqueletos para entender la distribución de pesos y fuerzas estructurales.

También introdujo novedades tecnológicas, desde el empleo de recubrimientos de vidrio y cerámica para un mayor aprovechamiento de la luz hasta el uso de maquetas colgantes para estudiar la posible resistencia de sus proyectos.

Por otra parte, Gaudí fue absoluto pionero en la integración de la arquitectura con el diseño de interiores y las artes decorativas. En sus edificios se encargaba de que todos los elementos (muebles, puertas, picaportes, lámparas, barandillas…) armonizaran con su idea global, repleta de esas formas curvas orgánicas y de la aplicación de materiales que a comienzos del siglo XX suponían un enfoque innovador.

El propio Gaudí ligaba esa fijación a otra de sus grandes influencias seminales: su padre, de profesión calderero: “Yo tengo esa calidad de sentir, de ver el espacio porque soy hijo de calderero. El calderero es un hombre que de una superficie hace un volumen; ve el espacio antes de empezar a trabajar”, escribió.

La idea de dotar de calidad artística a los objetos cotidianos para reforzar su entorno está ya presente en su primer trabajo, el diseño de farolas para la Plaza Real de Barcelona. Anticipándose a corrientes como la Bauhaus, empezó a convertir objetos cotidianos del mobiliario urbano en obras de cuidado diseño que se admiran hasta hoy. No en vano apenas tres años antes, cuando se graduó en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, se cuenta que el director de la institución, Elías Rogent, comentó: “No sé si hemos dado el título a un genio o a un loco, el tiempo lo dirá”.

Fue el diseño de las vitrinas para una guantería lo que llamó la atención del empresario Eusebi Güell. Aunque antes de que su relación cristalizara en memorables encargos, Gaudí fue sumando proyectos más relevantes como la Casa Vicens o el Capricho de Comillas, una villa de verano por encargo de un abogado para sus vacaciones en Cantabria. Además, Gaudí tenía apenas 31 años cuando recibió el encargo de suceder al primer arquitecto de un templo de iniciativa privada que debía situarse en el Ensanche y que él hizo crecer hasta las descomunales dimensiones de la actual Sagrada Familia.

ES EVIDENTE LA CONSOLIDACIÓN DE BARCELONA COMO UN DESTINO TURÍSTICO DE PRIMER NIVEL MUNDIAL GRACIAS AL ATRACTIVO DE LAS OBRAS DE GAUDÍ

Crea el Parc Güell

De la mano de Güell llegarían los otros proyectos que consolidarían a Gaudí como referencia internacional. Primero el Palau Güell, residencia para su mecenas, en 1886; luego la iglesia de la Colonia Güell, un complejo industrial para alojar a los trabajadores de su fábrica textil desde 1898; y finalmente el Parc Güell (1900), eje de una urbanización que en su momento no atrajo compradores, pero que es hoy uno de los símbolos de Barcelona.

Luego vinieron la reforma de la icónica Casa Batlló (1904-1906) y el diseño de la Casa Milá (1906-1912) como culminación de su idea de formas curvas de aire orgánico y de integración de diseño y arquitectura. Los últimos años de la vida de Gaudí, hasta el desafortunado accidente de tranvía que le costó la vida en 1926, fueron de una austera dedicación a la Sagrada Familia, convertida en su gran proyecto vital. Dejó todo tipo de planos y modelos que se han seguido hasta hoy, cuando se acerca el momento de ver terminado su sueño.

-En las familias de la farándula es habitual disuadir a los hijos para que no sigan sus pasos. ¿Fue la actitud de los suyos?

– En mi familia no se concibe la vida si no es a través del arte. También yo creo que todo es arte. Dicen que cuando trabajas con las manos eres obrero, si es con las manos y la cabeza eres artesano, y cuando trabajas con las manos, la cabeza y el corazón eres artista. Mi madre me enseñó a ser artista en cualquier cosa que haga. Porque ella lo es. Hasta cuando está cocinando, sin requerir de un público, es artista. Es simplemente la forma con que desempeñas tus tareas y tus labores. Ella siempre me impulsó a ser artista en lo que haga, y eso me ha llevado a dedicarme al arte.

«EN MI FAMILIA NO SE CONCIBE LA VIDA SI NO ES A TRAVÉS DEL ARTE. TAMBIÉN YO CREO QUE TODO ES ARTE»

-Con dos años, ya estaba sobre el escenario actuando en varias zarzuelas.

– Porque venía de familia. En casa no éramos muy pudientes, la verdad: tanto mi madre como mi padre tenían varios trabajos porque éramos seis hermanos. ¡Una gran camada a la que había que alimentar! Yo soy el menor, y a todos nos permitieron soñar en el escenario, mientras ellos trabajaban muchísimo. Su momento de placer era una asociación de Zarzuela amateur, la Agrupación Lírica de Torrejón de Ardoz, de la que fue presidente mi padre, que murió cuando yo tenía dos años. Por eso la zarzuela es una especie de asignatura obligatoria en mi familia. No de ser conocedor, pero sí al menos, de participar en ellas.

-Dicen que el asesino siempre vuelve al lugar del crimen. ¿Le ha tentado regresar a la Zarzuela?

– Tuve la suerte de volver, dentro del proyecto Zarza. Fue bonito ver a gente joven hacer algo tan puro en ese terreno en el que por fortuna me educaron. Grandes amigos míos, también artistas, ignoran por completo lo que abarca ese género. O el género chico. Fue un regalo poder estar en el Teatro de la Zarzuela representando una, digamos pseudo zarzuela, porque a mí me hubiese gustado hacer algo mucho más pureta, más de culto… Pero no descarto volver. Quizá en un futuro tenga la grandísima fortuna de interpretar una. Aunque ahora mismo mi carrera me está llevando por los musicales.

«LA MÚSICA, APARTE DE LA INTERPRETACIÓN, ES EL GRANDÍSIMO PILAR QUE SOSTIENE MI DÍA A DÍA»

-Si con dos años era mero acompañante, con ocho defendía texto en La Bella y la Bestia. Y no se ha bajado de los escenarios. ¿Cuántos títulos se anota?

– No lo sé. Cuando me han hecho esa pregunta, un punto rebelde en mí se niega a enumerarlos. Porque al contarlos lo convertiría en una competición, y yo no compito.

-Best Actor New York 2020 en el apartado Outstanding Performance por Sergi en el cortometraje Sergi & Irina. Y no ha insistido en el cine…  

– Me gusta mucho el cine. Muchísimo. Pero en mi caso el teatro es como la Madre Patria a la que siempre vuelves. Me pierden las tablas, los escenarios… Estar ante mil personas, o quinientas, o veinte o treinta… Los que tenga frente a mí. Hacen que me suba la adrenalina como a un paracaidista: cuanto más salta, más quiere seguir saltando. El cine, ya digo, me encanta, pero al no ser lo que más he vivido en mi día a día, no tengo la cultura de otros compañeros actores. Me siento con cualidades para poder hacerlo. Me pica y, obviamente, me interesa. Pero siempre acabo volviendo al teatro. No lo puedo evitar.

-¿Teatro-teatro o teatro con música?

– Al teatro con música, porque la música, aparte de la interpretación, es el grandísimo pilar que sostiene mi día a día. Sin música no existiría. De camino, venía escuchando música. Cuando acabemos, seguramente antes de cantar, me pondré música en el camerino durante el maquillaje. Cuando termine la función pondré música para acompañarme mientras me desmaquillo. Si puede estar todo en torno a la música, lo prefiero.

«LOS MISERABLES HA SIDO MI GRANDÍSIMA ESCUELA, MI GRAN MAESTRO. AHÍ VEO SU GRANDEZA»

-Cameron Mackintosh, el gran productor, decía que el éxito de Los Miserables se debe a la atemporalidad. ¿Dónde ve usted la grandeza que justifique tres décadas en cartel en el mundo?

– ¡Mira que he vivido musicales! El Médico fue una experiencia tremenda, donde aprendí muchísimas cosas que me han ayudado mucho. Cuando trabajé con Nacho Cano en Malinche como Hernán Cortés fueron otras tantas… Pero todo lo que iba aprendiendo de unos y de otros, en Los Miserables lo aprendes a la vez. Los Miserables ha sido mi grandísima escuela, mi gran maestro. Ahí veo su grandeza. Aparte de que con Jean Valjean, el personaje que interpreto, el peso de sostener toda la función como núcleo de la compañía me ha posicionado en un lugar donde me siento incluso cómodo. ¡Quién lo diría! ¡Adelante con los remos, tirando de este pedazo de barco, de este navío inmenso!

-¿Valjean asusta, sobrepasa? ¿Le costó aceptarlo?

– Mucho. Aún no lo acepto. Hay cosas que no se aceptan del todo, y creo que cuando muera lo haré sin haber aceptado que fui Jean Valjean. Lo tengo clarísimo. A veces digo que sí, que ya voy asimilándolo, pero es mentira, una mentira profunda y absoluta. 

-¿Había visto otros Miserables? Su hermano, que alterna con usted el papel, estuvo en la producción de 1992.

– Ahí estaba mi hermano Carlos, Carlos Solano. Aunque somos Díaz por familia, artísticamente nos gusta jugar al despiste por divertimento. La vi entonces, pero no tengo recuerdos, porque era un bebé. Y pude volver a verla en 2010, donde de nuevo participaba mi hermano Carlos. Y también mi hermano Víctor. La historia de Los Miserables va directamente ligada a mi familia. No ha habido una producción en España donde no hayan trabajado al menos dos miembros de la familia.

«RELLENAR LOS SILENCIOS -Y NO HAY NADA MÁS HERMOSO QUE UN SILENCIO- ES CONSTRUIR DESDE LA MENTIRA»

-¿Cuántos hermanos se han dedicado a la escena?

– En activo, actualmente, cinco de los seis. Y el único que no se dedica al arte, aunque trabaje como delineante en la oficina o jugando al pádel los domingos, es un artista como los otros.

-Al crear el personaje, aparte de escuchar las indicaciones del director: ¿hace tabula rasa? ¿Qué aporta de su cosecha?

– A fin de cuentas, todo: mi cuerpo, mi sudor, mi mente, mi voz… Sería un error intentar ser alguien que no soy. Puedo jugar a encontrar características en mí que se asemejen a Valjean, pero no intento transformarme en alguien distinto. Cuando Valjean se enfada interpretado por mí, soy yo cuando me enfado. Es verdad que, al jugar a ser un personaje de mucha más edad, tengo que trabajar mucho la quietud y varios aspectos más. Pero es curioso que Valjean y yo, salvando las distancias, compartimos rasgos muy similares. Entre otros, el de la evolución, el aprendizaje, y el de que quien fuiste no define quién eres ni quién serás. Y también el poder del perdón a uno mismo.

-¿Qué se tiene que perdonarse?

– Muchas cosas, quizá no haberme amado lo suficiente. Creo que es algo que más de uno tenemos que perdonarnos y no lo sabemos.

-¿Cómo se demuestra la personalidad propia con un personaje?

– Siendo honesto. Que cuando camines sea porque tienes que ir a algún lugar; que cuando hables sea porque tienes algo que decir. Rellenar los silencios -y no hay nada más hermoso que un silencio- es construir desde la mentira. Eso se ve en la personalidad. Se demuestra en las pausas.

-Hasta ese punto le seduce Valjean. ¿Cuál es el ideal del personaje?

– No soy muy de ideales, porque nos acaban decepcionando. Lo que más me gusta de Valjean son quienes lo rodean. En este caso, tengo la gran fortuna de trabajar con personas de un talento admirable y de una humanidad que deslumbra. No entendería y no concibo hacer Valjean sin estar rodeado de quienes tengo alrededor. No concibo la función sin ellos.

-Del personaje literario: ¿qué le puede deslumbrar?

– La obstinación, la capacidad, la resistencia. Es pura resistencia. Sin ser el mejor en nada, es quien más aguanta.

-Con la respuesta del público en su gran soliloquio del primer acto, ¿se replantea el personaje para esa función?

– No, Nunca. No escucho al público. Lo siento mucho. Puede sonar un poquito tremebundo el comentario que voy a soltar, pero yo no he venido a escucharlos a ellos: ellos han venido a escucharnos a nosotros. Si mi representación funcionase fluctuando de acuerdo con los aplausos ajenos, no estaría siendo honesto con lo que siento y con lo que hago, por lo que no me permito escucharlos en ningún momento. Me da igual si aplauden o si no. Voy seguir haciendo mi trabajo, haya cinco personas o haya mil. Para mí no es lo importante, no es lo que prima.

-Su colega y amigo Esteban Oliver comentaba en estas páginas que el personaje se hace sobre el escenario.

– Ese comentario, conociendo a Esteban, tiene que ver con lo que decía Picasso: “Que la inspiración me pille trabajando”. Creo que el Valjean que inicialmente planteé ha evolucionado muchísimo encima del escenario. El de hoy, en el que me he ido transformando, nada tiene que ver con el de mi primera propuesta. Pero no es el público quien ha ido moldeando el personaje. Entiendo el teatro como el horno donde se termina de hacer el pan. Tienes que traer los ingredientes preparados y la masa bien trabada. La metes en el horno, y ahí se termina de cocinar y de tostar. Pero por mucha gente que se asome a la ventanilla, la temperatura del horno debe ser siempre la misma. Es aconsejable no abrir mucho el portón, no vaya a ser que se pierda la humedad y se estropee. ¡Mira, me gusta el símil! (risas).

-Otro amigo, Enrique Ferrer, nos contaba la importancia de asumir los fallos .

– ¡Siempre! El ser humano tiene la grandísima virtud, voy a llamarla así, porque me tengo que acostumbrar a ello, de evolucionar desde el error. Nadie te pregunta, ni tú mismo cuando estás en la cima, si es que tal cima existe, cómo has llegado hasta ahí. Sin embargo, cuando te has hecho daño, has caído, has fracasado, te cuestionas el porqué. Eso sucede porque aprendemos del error, del fracaso. Hay que verlo así. El miedo es la barrera que nos indica que por ahí aprenderemos. Y el error, el recordatorio de que hay que seguir intentando. Que esa es justo la dirección en la que tenemos que ir, gestionándolo como herramienta evolutiva.

-También decía Esteban que el personaje está dentro de ti. ¿No lo deja en el camerino cuando se desmaquilla?

– Soy Valjean en el escenario. Fuera del escenario, Valjean no existe. Es más: intento alejarme cada vez más en mi día a día de los personajes que interpreto. Muchos actores que conozco acaban transformándose en aquello que interpretan. Y digo: ¿tu personalidad dónde está, amigo? ¿Quién eres? Cuando te miras en el espejo, ¿a quién estás mirando? ¿El imaginario de a quién interpretas o quien realmente decides ser? Dicho esto, Adrián es muy distinto de Valjean. Simplemente, le brindo al personaje cualidades que posee, ni más ni menos.

-Larga vida a Miserables, pero después, ¿qué le apetecería? ¿Una llamada de Broadway, del West End de Londres?

– Cualquier propuesta es bienvenida. Las recibo con los brazos abiertos. Como un regalo. Y por supuesto que me gustaría si llegase de alguno de esos puntos. Entre otras cosas, porque quiero aprender muchos idiomas en la vida. Aceptaría encantado una buena propuesta de Los Miserables desde Japón, solamente para aprender japonés.

-En Atenas parecen haberse vuelto locos con Sondheim …

– Y qué maravilla, ¿no? Pues ojalá me dijesen: “Te queremos en Grecia, Adrián, y te vamos a poner durante un año un maestro, un tutor”.

-En 2017 abrió la posibilidad de actuar en solitario. ¿Seguirá explorando en esa vía del one-man-show?

– Aquel concierto, que me divirtió mucho, fue un regalo que me permití para poder cantar con mi madre y que nos grabasen. Porque es la mejor de la familia, una artista nata que, como se decía de Lola Flores: “Ni canta ni baila, pero no se la pierdan”. Ella es la que reúne el talento, y luego sus hijos. Lo demostró cantando aquellos Ojos Verdes. La gente no se lo creía.

-Lo tituló Salzedo on air. ¿Vive en el aire o con los pies en la tierra?

– Los pies siempre en la tierra. No hay que olvidar de dónde venimos. Pero la cabeza, que es la que no mueve, siempre en el aire. Hay que estar conectado con lo de arriba y con lo de abajo.

-Desde esa perspectiva: ¿Se plantea un futuro ideal?

El futuro no me preocupa. Vivir pasito a pasito y ser feliz cada día son mis mayores retos y victorias. No soy para nada ambicioso. Concibo la ambición como algo lejano. Me conformo con pensar que hoy he dormido bien, he comido, me he rodeado de gente que quiero, hago algo que me gusta… O que me voy a tomar un té cuando acabemos esta entrevista.

Este año, de celebrar a Agatha Christie, llega en un momento especialmente dulce para reivindicar su legado. Cuando las adaptaciones de su obra se suceden y el subgénero de la «novela problema» triunfa de manera generalizada, cuando mantiene su reinado como la escritora más vendida de la historia, llega el cincuentenario de su fallecimiento y el centenario de los cambios en su vida que la convirtieron en leyenda.

Cómo comenzó su éxito

Durante años, Christie fue una escritora menospreciada, la acompañante perenne de la sombrilla y la nevera de plástico en las playas, sin que se le reconocieran mayores méritos. Su propio éxito (según el Libro Guinness de los récords nadie se acerca a sus dos mil millones de libros vendidos en un centenar de idiomas) y su imagen retraída un tanto a contracorriente contribuían a ese menosprecio.

Conviene recordar que Christie empieza a hacerse conocida a la vez que surge una nueva corriente en la literatura policiaca, la novela negra, que no tardaría en adquirir mayor prestigio, en parte por el interés estilístico de sus mejores representantes, también por su contenido social. Un año después de que El asesinato de Roger Ackroyd marcara en 1926 un hito para la carrera de Christie, se publicaba la novela fundacional de ese movimiento complementario y opuesto: Cosecha roja de Dashiell Hammett.

Sin embargo, el paso de los años ha terminado por igualar la imagen de la apacible dama inglesa y al dinámico activista político estadounidense. Hoy, en rigor, puede decirse que la primera no se impone solamente en términos de popularidad, sino que no está tan lejos en impacto literario.

LOS RÉCORDS DE VENTAS DE SUS LIBROS Y DE REPRESENTACIONES DE SUS OBRAS TEATRALES SE MANTIENEN VIGENTES

Su vida

Nacida en 1890, Agatha Mary Clarissa Miller combatió con sus inquietudes artísticas una infancia terminada prematuramente por el fallecimiento de su padre, un vividor que dejó a su esposa e hijos en una precaria posición económica. En 1910, cuando viajó a París para completar sus estudios parecía destinada a la música. Aunque como tantas mujeres de la época dejó atrás sus inquietudes al casarse en 1914 con el aviador Archibald Christie, del que adoptaría el apellido.

Durante la guerra fue primero enfermera voluntaria y luego auxiliar de farmacia, lo que le permitió adquirir los conocimientos de química que resultarían luego tan importantes en sus obras. En 1919 tuvo a su única hija, Rosalind, y en 1920, por una apuesta con su hermana, escribió su primera novela, El misterioso caso de Styles.

A partir de ahí su carrera mantuvo una evolución paulatina de éxito y progresiva mejora literaria para dar un salto en 1926 con su primer gran éxito: El asesinato de Rogelio Ackroy. Ese mismo año sufrió dos duros golpes personales que cambiaron totalmente su carácter: el fallecimiento de su madre y el descubrimiento de la infidelidad de su marido.

AUNQUE HÉRCULES POIROT FUE PROTAGONISTA DE 33 DE SUS NOVELAS, TERMINÓ SINTIENDO ANTIPATÍA POR EL PERSONAJE

Christie desapareció durante once días, una historia que fue la comidilla de los periódicos británicos en el desarrollo del misterio. Lo que se puede decir con seguridad es que a la vuelta su voz narrativa ganó firmeza para establecerse en el baremo de ingenio y calidad del Rogelio Ackroyd, y que puso fin a su matrimonio poco después.

Había nacido el relato característico de Agatha Christie: entorno de clase alta inglesa o internacional, crimen inesperado y reducido grupo de posibles culpables, todos con motivaciones factibles, pero con una única posible respuesta satisfactoria. Quien la encuentra en muchas ocasiones es un detective ya conocido, que se encarga de desentrañar la madeja.

Sus personajes

El más reputado de los hijos de Agatha Christie es Hércules Poirot, el amanerado propietario de unas sobresalientes células grises (en sus propias palabras) y de unas excelentes dotes de observación de la naturaleza humana, que se ha convertido en uno de los más famosos detectives de ficción de la historia. Poirot protagonizó 33 novelas empezando con su aparición en el debut literario de Christie en 1920, así como una cincuentena de relatos, si bien Christie ya dejó escrito su final con Telón, en 1947. Se publicaría en 1975, después de unas cuantas novelas más en las que aparecía.

Aunque sin llegar a los extremos de auténtica fobia que sintieron Arthur Conan Doyle por Sherlock Holmes o Henning Mankell por su comisario Wallander, Christie desarrolló cierta antipatía a Poirot en contraste con su otro gran personaje, la señorita Marple. Esta anciana ingeniosa y metomentodo, con sabiduría de la vida en lugar de los interminables conocimientos intelectuales de Poirot, fue a su vez el eje de una docena de novelas.

Tras el traumático 1926, los años treinta fueron los del éxito absoluto personal y profesional para la autora. En 1930 se casó con el arqueólogo Max Marrowan, catorce años más joven que ella, y al que acompañó en expediciones por todo Oriente Medio. De esos viajes surgieron algunas de sus obras más famosas, como Muerte en el Nilo (1937).

En esa época se publican sus dos mayores éxitos, referentes hasta hoy por la brillantez de su desenlace: Asesinato en el Orient Express (1934) y Diez negritos (1939). Esta última se considera la novela de misterio más vendida de la historia, y curiosamente fue causante de una cierta polémica en la última década.

SU BISNIETO CAMBIO HACE CINCO AÑOS EL TÍTULO UNA DE SUS NOVELAS MÁS FAMOSAS, DIEZ NEGRITOS, POR Y NO QUEDÓ NINGUNO

El bisnieto de la autora, James Prichard, anunció en 2020 que las ediciones sucesivas en idioma inglés se titularían Y no quedó ninguno, título que se ha empleado también en las últimas publicaciones en España mientras que en Francia por ejemplo se optó por Eran diez.

Obras más célebres

Aunque en años sucesivos Christie siguió publicando regularmente novelas (un total de 74), conseguiría sus éxitos más relevantes en el teatro. La obra Testigo de cargo (1946) fue poco después adaptada al cine por Billy Wilder (1957), en la que según Christie era la única de sus versiones al cine que realmente le parecía valiosa.

Aún mayor fue el éxito de La ratonera (1952), obra de la que se realizaron más de 28.000 funciones en el New Ambassador Theatre del West End londinense entre el 25 de noviembre de 1952 y el 16 de marzo de 2020. El parón sólo se debió a la interrupción de los espectáculos teatrales en Londres debido a la pandemia de covid-19. Christie rechazó ofertas para su adaptación al cine para mantener la expectación.

Los últimos años de Christie fueron de vejez activa y tranquila en su casa de campo, con reconocimientos como el de Dama del Imperio Británico, la máxima condecoración posible en su país. Falleció a los 85 años dejando un legado incalculable de horas de entretenimiento.