A la hora de decidir el futuro, llevar en vena la música: ¿animaba o disuadía?

Más bien disuadía. No por la profesión, que es maravillosa -la música, el teatro, todo-, pero la carrera es muy complicada. Mis padres, a pesar de todo su talento y su voz, lo pasaron tan mal que yo quería abrirme y hacer otras cosas. Pero al final, aquí estoy.

Tomando nota de sus experiencias para evitar sinsabores, ¿qué aprendió y qué evitó?

Hay cosas que no se pueden evitar. Lo único que puedes es aprender a ir por otros caminos, no sufrir, obviar situaciones y aprender. Por mi parte, me encaramé al mundo teatral y, en fin, de ellos aprendí todo el trabajo técnico, vocal y musical. Me decían: “Lo que estudies, lo que aprendas hasta que tu inquietud sea más superlativa, serán tus armas, porque esta carrera es muy difícil”. Y tenían toda la razón del mundo.

Dice que se encaramó al teatro.

Sí. Trabajando, haciendo cursos, sumergiéndome en el mundo de la prosa, del texto, para saber cómo analizarlos. Cómo entrar en una ópera, sea del compositor que sea. Eso me ha ido caracterizando y es algo que está ahí. Porque siempre hay que aprender. Constantemente. Se supone que quieres una carrera larga y nunca sabes hacia dónde pueden ir tu voz y el resto de las cosas. Hay que saber adaptarse a los cambios. Eso en nuestra familia estaba a la orden del día. No sólo por la profesión; por la vida en sí.

LA TÉCNICA QUE FUI ADQUIRIENDO LA HE APLICADO A TODA LA MÚSICA DEL SIGLO XX

Dejó el Teatro Real siendo la dulce Mimí y dieciocho años más tarde regresó como la malvada Goneril. ¿Con un propósito de enmienda para que en el futuro no sean tan largas las ausencias?

(Tras un silencio meditativo). ¿Propósito de enmienda? No lo sé. En lo que a mí respecta ya hice mi trabajo. He vuelto con mi repertorio, que ahora es este. Y mi voz es la que se ha escuchado en el Lear. Pero hay más. Detrás del Lear, donde Goneril es como una metralleta, una kalashnikov; están Wagner, Strauss, Janáček… Un repertorio increíblemente vasto, donde las posibilidades vocales se demuestran mucho más.

Siempre que dé con un director “meticuloso y exigente”. Explíquese…

Meticulosa y exigente ya lo soy yo. Lo que exijo es una situación de empatía, una capacidad psicológica en la que traspase incluso su frontera inicial de cómo desarrollar un personaje. Que conozca bien la partitura y el texto y sea ante todo sincero. Como sucede trabajando con Calixto Bieito. Para la obra Lear estuvimos una semana con él. Un pequeño reencuentro para comprobar su talento. Él parte de un esquema hecho, de una idea. Pero después tiene muy en cuenta al artista que está frente a él. No es todo lo de muévete aquí y ponte allá. Lo que me gusta de un director de escena es el diálogo. Yo me pongo completamente a disposición, pero él debe de estarlo también. Pero los hay muy rígidos.

Lo mismo diría del señor de la batuta.

El señor de la batuta tiene una orquesta delante y hay una partitura y un montón de cosas ahí en las que también el diálogo debe ser constante. No puede ser una imposición. Si no, la creatividad está muerta. Es cierto que hay cantantes a los que les gusta que les digan todo, pero hay otros que no, como es mi caso. Y no soy la única que reacciona así. Hay mucha gente con inquietud y con una capacidad teatral muy grandes. Si no hay diálogo, no hay arte, ni creatividad. Porque cada noche es un experimento, una experiencia. Cae el telón, y ya está: no hay nada más.

El repertorio. ¿Lo decide usted o su voz?

Ambas. Yo la escucho y le doy la capacidad y el apoyo técnico para desarrollar lo que me dice, indicando hacia dónde ir. Soy muy instintiva en esto.

¿Ante qué retrocede?

Para mí el miedo es la ignorancia; una ilusión mental. Lo preocupante son la crueldad, la violencia; la agresividad. Eso sí. Me producen rechazo; pero el miedo no. Si no puedo ir hacia un punto, lo acepto y voy hacia otro.

Ya que ha vuelto al Teatro Real, le tocaría hacer lo propio en el Teatro de la Zarzuela, con su nueva directora, que tan bien le conoce desde el Teatro Villamarta, en el que tantas veces cantó.

Isamay Benavente es amiga de muchos de nosotros. En Jerez siempre abrió las puertas a los artistas españoles, y la queremos todos, por ser un rayo de luz para nosotros.

Ópera XXI le ha distinguido como mejor cantante de 2023. En este momento de su carrera. ¿Cómo encaja los trofeos?

No lo sé. Cuando me lo comunicaron, me tuve que sentar diciendo: “¡Que me han dado un premio!”. Era el primero que me daban…

Para los oficiales, costará trabajo encajarla: madrileña, gallega nacida en Munich…

Es que no soy de ningún lugar. Nací en Alemania, mi madre es gallega, mi padre madrileño. Este premio ha sido un regalo. Cuando me llamaron del Maestranza para sustituir a la soprano programada inicialmente, no lo pensé ni un segundo. Fue el cuatro de enero y para mí fue como un regalo de Reyes. Sólo pensaba en Janáček y en que era una oportunidad. Por fin me iban a escuchar en un papel en el que sabía que podía dar algo especial. Y así fue. Con el público todas las noches en pie. ¡Fue toda una experiencia! El personaje de Kostelnička es maravilloso.

DE MIS PADRES APRENDÍ TODO EL TRABAJO TÉCNICO, VOCAL Y MUSICAL

Curiosa evolución en el repertorio, para alguien que, como su madre, empezó cantando la reina de la noche de La Flauta Mágica mozartiana.

Todos me dicen eso, aunque nuestras voces eran completamente distintas. Aquella Flauta Mágica de mi madre fue algo muy anecdótico. La cantó en Montevideo, cuando ya estaba claro que su voz, desde el origen, derivaba rápidamente hacia el mundo verdiano más denso, más potente. En mi caso fue distinto, porque mi voz encajaba mucho más para Mozart, Rossini; mucho más Bellini, bel canto, los primeros de Verdi… Gracias a eso, la técnica que fui adquiriendo la he ido aplicando con el tiempo a toda la música del siglo XX. Sin cambiar ni un ápice. Naturalmente, la voz es otra, hay una columna vocal distinta. Pero se trata de seguir cantando. Arrastro quince, veinte años de todo ese repertorio que me ha dado una capacidad técnica única.

Por ahí circula una grabación suya cantando el Vorrei spiegarvi oh Dio, de Mozart…

Cómo eran esas arias, a las que, a lo mejor, me gustaría algún día regresar en concierto. No ya con esas alturas cromáticas, con los superagudos, pero hay algunas más centrales que me encantaría poder hacer alguna vez porque creo que son únicas.

¿Desterraría algún papel de su carrera?

El de La fanciulla del West, que canté en México en 2017, el año del terremoto. Para mí fue una experiencia horrible porque cada noche teníamos temblores. Hicimos una función y punto. Como digo yo, se me cerraron todos los chacras. Y el repertorio del siglo XX fue entrando paulatinamente. Poco a poco, porque por medio estuvieron las óperas Adriana Lecouvreur en el Covent Garden y Aida en Basilea, en una producción de Bieito. Hay un momento en que las cosas se mezclaron, hasta que todo se fue reorientando hacia la música del siglo XX.

Su madre cantó en el Museo Metropolitano de Arte, en Nueva York.

Mi madre, pobrecita mía, cantó en el MET el año en que cayó enferma. Tenía cuarenta y dos años. Era su debut en aquel teatro y yo estaba con ella. Había llegado el momento en que por fin un agente, Michael Klotz, le ponía por delante el mundo, diciendo que su voz era universal de verdad. La voz de mi madre era impresionante. Y no sólo por el volumen; también por su voz mediterránea. No era oscura, como las de esas cantantes eslavas que inmediatamente identificas con determinado repertorio. La voz de mi madre era latina, brillante y con un squillo que le permitió cantar a Donizetti o Bellini y que claramente iba apuntando hacia el camino wagneriano. Pero llega la vida y te da uno de esos golpes que te dejan tumbado en el momento en que realmente eres cantante de verdad.

¿Le gustaría algún día seguir sus pasos en aquel teatro?

Claro que me gustaría.

¿Con qué papel?

No tengo ni idea. No me obsesiono con lo que puede llegar. Hay también que jugar con la magia. Podría ser un título contemporáneo: un Lear, o cualquier ópera de Leoš Janáček. Hay que ser inteligentes también a la hora de elegir. Esa es la clave.

Que los artistas, en especial los cantantes, cierren sus agendas con tanta antelación, hace que desembarque asumiendo compromisos de su predecesor.

Me parece lo normal. Pasa en todos los teatros europeos. Antes de nombrar al nuevo director, el que se despide deja en marcha lo inmediato, porque si no…

¿Hasta cuándo tiene acuerdos cerrados?

Daniel (Bianco) lo expuso en la presentación de su última temporada. Aparte de la presente, deja un encargo de composición sobre Las Trece Rosas, y un compromiso con Christof Loy para una producción de El gato montés en 2026.

«EN ZARZUELA, TENER UNA MENTALIDAD MÁS
COMPRENSIVA Y APERTURISTA, NOS VA A AYUDAR»

Encomiendas que respetará.

¡Si son un regalo! Que Loy haga un Gato montés, cuadra a la perfección en mi proyecto de internacionalizar la zarzuela.

A veces las apuestas por grandes nombres naufragan, como la de Graham Vick con ese título.

Siempre puede pasar con los repertorios que vienen de una tradición y arrastran una manera de hacer. Es sorprendente la similitud de lo que pasa entre el flamenco, que tanto he hecho, y la zarzuela. Toda una generación de artistas, críticos y entendidos del flamenco, piensan que hay cosas que se están haciendo y no se debería, porque no corresponden. Otros dicen que, tratándose de un género vivo, respetando determinados parámetros, se tiene todo el derecho a experimentar, innovar… En resumen, a evolucionar. En zarzuela, tener una mentalidad más comprensiva y aperturista, nos va a ayudar. Con el tiempo nos iremos acostumbrando a que propuestas muy tradicionales, coexistan con miradas de alguien de afuera, que no ha convivido con el género. Más interesante aún si se trata de grandes creadores como el citado Graham Vick, Christof Loy o el propio Giancarlo del Monaco, que no vienen de nuestra tradición. Si queremos que la zarzuela sea universal y se haga en todos los sitios, tenemos que abrirnos a que nos miren igual que nosotros a los españoles que dirigen La Flauta mágica o La Bohème. De aplicar el mismo criterio, sólo podrían hacerlo los austriacos o los italianos.

Primera mujer que se pone al frente del Teatro en 167 años de vida.

Tal vez no, si se considera que, durante la Guerra Civil, María Teresa León, la mujer de Alberti, estuvo en el teatro con su compañía. Pero como directora oficial, soy la primera.

La gestión va dejando de ser masculina. La cuarta parte de las candidaturas que aspiraban a su puesto eran de mujeres. ¿Cuál es el perfil de un gestor?

El perfil de un gestor para un teatro de lírica en general, no sólo de zarzuela, tiene que ser muy diverso. Necesita una mirada amplia frente a un equipo humano muy diferente, donde no tiene nada que ver el departamento de comunicación, con el técnico, el administrativo o el económico. Además, pensando que trabajamos con artistas, una actitud sensible y abierta, con muchas dotes diplomáticas. Y claro, es fundamental una visión precisa de hacia dónde tiene que ir la casa que dirige.

¿Cuántos años se anotó en el Villamarta?

Casi veintiséis. Me autodenomino directora de la crisis. Entré como directora de producción artística, y me nombraron directora gerente a la vez que se cayó Lehman Brothers. Llegué con muchas ideas y de repente vi que no podía poner en marcha casi ninguna, para centrarme en la relación con los patrocinadores que se me iban; en ver cómo rescatábamos la taquilla; en el público, que estaba asustado… Fue un gran reto, pero en las crisis, o te mueres o aprendes. Y aprendí muchísimo, porque en el Villamarta vivimos muchas (risas).

Quien le antecedió en el puesto madrileño apostaba en su candidatura por la captación de público joven. ¿Qué aportaba la suya?

Había dos cosas. En primer lugar, mantener y respetar el proyecto de Daniel, que me parece muy exitoso en muchas cosas, una de ellas el proyecto Zarza. En ese punto digo que el mío es continuista, porque creo en la continuidad de los proyectos culturales. Quien llega a un puesto y se carga todo, empezando por la imagen corporativa, me produce desconfianza. La otra parte de mi apuesta es difundir la zarzuela. Al venir de la periferia, soy consciente de que, aparte de hacerla aquí, que es su templo, tenemos la responsabilidad de llevarla más allá de las paredes de este teatro. No sólo producciones grandes, como hemos hecho en Sevilla, Valencia, Oviedo…, sino contar con otro tipo de montajes que puedan llegar a todos los puntos de España y la zarzuela esté más presente en sus programaciones.

Por experiencia sabe que no es lo mismo un festival que una temporada a la hora de programar.

Absolutamente. Me molesta que ahora se le llame festival a todo. Un festival es algo muy determinado: un ciclo con una periodicidad -anual, bianual, etc.- y unas fechas estables. Y, sobre todo, un proyecto que atraiga gente no habitual al teatro. Público de fuera. Si va destinado al tuyo, no es sino una temporada; una programación estable o un ciclo dentro de la misma. El festival es otra película, otra historia. Si me pidieran programar un festival aquí, diría que, en mi opinión, no se puede hacer.

¿Lo más apasionante para un programador?

¿Hablamos de este momento? Con tantos retos por delante, tantas cosas por acometer, no sabría priorizar. Así que contar con cinco años para poderlas materializar me ilusiona muchísimo. Es apasionante poner en marcha un proyecto. En ese punto, retomo la idea de tener claro hacia dónde queremos ir. Además, me toca -o creo que me va a tocar- una etapa ilusionante si, como parece, pudiera ver reconocida en ese tiempo la zarzuela como Patrimonio Inmaterial. ¡Difundir un género tan maravilloso! ¡Tener la responsabilidad de atender a este patrimonio! Muchas veces llego a casa y me digo: ¡Frena, frena! ¡Vayamos paso a paso, que estamos empezando!

Todo no consistirá en generar. También le llegarán ofertas sorpresivas.

Desde mi llegada empecé a recibir a mucha gente. Al principio todo el mundo quiere conocerte para saber qué vas a hacer y qué posibilidades de trabajo tienen aquí. Vine con la idea de hacer encargos musicales, de obras, y ¡me he dedicado a recibir a tantos compositores! Algunos con mucho nombre; con premios nacionales incluso. Y lo que más me ha sorprendido: con obras bajo el brazo ya escritas, que no han realizado. Propuestas algunas muy interesantes, que ni se me habrían ocurrido. Un par de ellas me parecen muy abordables y me gustaría hacerlas. Quiero ver con José Miguel Pérez Sierra, cuando se incorpore como director musical, qué somos capaces de incluir en estos cinco años. También te sorprende que alguien como Loy, que piensas que te va a pedir hacer algo muy moderno, de repente me llame para decir “no, porque, si bien últimamente se hacía así, la tradición anterior…”. Me ha pillado tan de sorpresa que he pensado: “O sea, él está velando por el pasado, empapándose en cómo se hacían las cosas. Está enloquecido con la zarzuela. Enamorado. Quiere hacer algún título allí donde va”. El otro día en no sé qué teatro empezó a vender nuestra producción de Las Golondrinas. La acababa de ver y estaba fascinado. Sin pretenderlo, se ha convertido en un grandísimo embajador del género.

«QUIEN LLEGA A UN PUESTO Y SE CARGA TODO, EMPEZANDO POR LA IMAGEN CORPORATIVA, ME PRODUCE DESCONFIANZA»

¿Insistirá en recuperaciones?

A ver cómo abordamos este tema, que estoy cuestionándome. No sé si con lo que quiero hacer tendré la posibilidad de incluir un título del repertorio cada año, porque tengo como objetivo seguir con la recuperación. He tenido largas conversaciones con Emilio Casares, que ha insistido muchísimo en que no puedo olvidarme de eso, porque queda mucho por hacer todavía. Me gustaría hacer cosas del repertorio olvidado escenificadas, y eso implica otro esfuerzo para el teatro. Porque sólo en concierto me parece que no funcionan tanto; que no se quedan tanto en el imaginario. Así que combinaremos ambas cosas.