La generosidad que muestra con los jóvenes se traduce en admiración por su parte. La soprano Sara Blanch comentaba recientemente: «Descubrir a Bartoli me supuso romper con todo”. Pensaba: “Está haciendo algo nuevo. Ese nuevo esquema me abre las puertas de todo un mundo».

¿Qué puedo replicar ante esas bellísimas palabras? Que me siento muy halagada, teniendo en cuenta que quien las pronuncia es una cantante de esa nueva generación en cuyo futuro tanto confío. Esto quiere decir que he podido transmitirles esa sensación que yo experimento cuando hago música. Recuerdo al respecto la bellísima frase que Rossini escribe en una carta dirigida a Pauline Viardot, en la que sintetiza su idea de qué significa cantar. Son unas palabras que a su vez había recogido de un soneto de Petrarca cuando dice “E ‘l cantar che nell’anima si sente” (“El cantar que en el alma se siente”). Y es que la expresión debe proceder del alma y en ello se tiene que empeñar todo cantante. Porque eso es el canto.

El otro día, tras el brindis por su nuevo contrato en Salzburgo, nos dieron un bombón.

Pero yo no lo pude recoger, porque tenía que bajar rápidamente a maquillarme. Era el día del estreno de Hotel Metamorphosis y la función empezaba una hora después.

En previsión me quedé también con el suyo. En el envoltorio aparecía el siguiente aforismo de Leibnitz: “Amar es encontrar en la felicidad de otro tu propia felicidad”.

Sí, sí, es verdad.

“LA EXPRESIÓN DEBE PROCEDER DEL ALMA Y EN ELLO SE TIENE QUE EMPEÑAR TODO CANTANTE. PORQUE ESO ES EL CANTO”

¿Lo pronunciaría el Leibnitz filósofo o el matemático?

Diría que a quien veo más tras esas palabras tan hermosas es al filósofo.

Por si tuviera poco trabajo entre Zúrich, Mónaco y Salzburgo, desdoblándose como gestora y como intérprete, acaba de renovar su compromiso en la ciudad de Mozart hasta 2031. ¿Hasta qué punto le asusta asumir responsabilidades, si es que le asusta? ¿No siente vértigo, miedo, ante cada nueva apuesta?

Yo no hablaría de miedo en el estricto sentido del término. Sólo lo contemplaría en aquello que tiene que ver con la responsabilidad como artista. Una responsabilidad por lo que supone el hecho de enfrentarse al compositor. O, por decirlo de otra manera: ¡De ponerse al servicio de la música de Mozart! (gesto de “casi nada o ahí queda eso”. Bartoli, como latina ejerciente, es muy expresiva). Y cuando digo Mozart digo Haendel o cualquiera de tantos grandísimos compositores. En ese momento necesitas verdaderamente entregarte a su servicio. Con una gran humildad para llegar a comprender o, para ser más precisa, intentar comprender lo que quería decir. Y no sólo con las notas que como creador dejó escritas, sino pensando qué quería expresar tras esas notas. Ni más ni menos. Y en eso, está claro, es donde encuentro la mayor responsabilidad. Porque nosotros somos sus intérpretes, es decir, ejercemos el papel de intermediarios entre el autor de la obra y el público, ¿no es así? Entonces, tenemos la gran responsabilidad de servir su música, y debemos hacerlo siempre con gran reverencia. Es cierto que, aunque esta sensación esté ahí, no puedo hablar de miedo, lo que no impide que siempre esté presente la duda al plantearte: ¿será de verdad esto lo que el compositor deseaba que llegase al corazón de las personas? ¿Es esta exactamente la interpretación que yo le estoy dando? Y aunque no tengas la certeza absoluta de cómo solventar ese dilema sí debes tenerla de que no debes afrontarlo con miedo, porque el miedo suele ser un mal consejero.

Ahí está el factor imaginación que aludía…En cierta ocasión me comentó que el público espera escuchar nuevo repertorio.

Y así lo pienso.

“LA DUDA SIEMPRE ESTÁ PRESENTE: ¿SERÁ DE VERDAD ESTO LO QUE EL COMPOSITOR DESEABA QUE LLEGASE AL CORAZÓN DE LAS PERSONAS?”

¿Incluso si se trata de cosas tan radicales como hizo, presentando en Salzburgo el West Side Story de Leonard Bernstein?

(Risas). Bueno… la idea de programar aquel título tuvo su origen en la percepción personal que siempre había defendido de que West Side Story es una obra maestra de Bernstein que yo no definiría simplemente como un musical. Es mucho más. Sobre todo si, como punto de partida, la música que compuso se canta tal y como está escrita. Porque la tesitura, tanto en el caso de Tony como en el de María, es muy compleja. Por eso, a la hora de llevarlo al disco el mismo compositor quiso contar para la grabación con José Carreras y Kiri Te Kanawa: dos cantantes no sólo, obviamente, con técnica vocal, sino con una técnica vocal muy sólida. Otra cosa es que hoy los teatros la suelan ofrecer con cantantes que no tienen necesariamente una, digamos, impronta lírica. Sin considerar que la obra tal y como Bernstein la escribió es verdaderamente difícil de cantar.

En el Liceu de Barcelona, que usted conoce bien, se pudo ver hace unos meses, con Gustavo Dudamel en el pódium.

Es un director fabuloso.

¿También lo hizo con cantantes de ópera?

Con Nadine Sierra y Juan Diego Flores. Como decía, si se quiere hacer tal y como Bernstein lo escribió, se necesitan cantantes de ópera con todos los colores y los matices. Hay momentos en los que María debe cantar un solo en pianísimo y esto garantizo que es imposible hacerlo sin una técnica vocal muy sólida.

Si en los últimos tiempos era cada vez más difícil verla sobre el escenario, aceptar tantos cargos en distintos lugares. ¿Le sirve como coartada perfecta para rechazar ofertas de los intendentes teatrales y reducir más aún su presencia escénica?

La verdad es que a día de hoy mantengo una actividad enorme. Recientemente me ofrecían una colaboración en Berlín, que no estoy segura de poder aceptar. Y es que apenas me queda tiempo disponible entre Zúrich y el Festival de Pentecostés de Salzburgo, que, con una nueva producción por temporada, me supone dedicarle, entre ensayos y funciones, cinco semanas. Porque a Salzburgo regreso en el verano y unos días en invierno. Luego están los conciertos, y a esto hay que sumarle la entrega que me supone ser directora artística de la ópera de Montecarlo, a la que me dedico en cuerpo y alma durante seis meses. Aun así, sigo intentando equilibrar las dos facetas.

Por lo que podemos calificar de milagroso que en esos días haya decidido presentarse con el Orfeo y Eurídice de Gluck en tres ciudades de España, país que le resulta familiar desde muy joven. Conoce bien los bailes andaluces, domina las castañuelas… ¿Se puede llegar a sentir un poco española?

Un poco, sí. Y quiero decir algo que no tiene que ver con la música, pero que, pensando en España, me acaba de venir a la cabeza (más risas). Me ocurrió hace varios años, cuando estuve con el programa Malibran, centrado en torno a María Malibran y la familia García. Empezando por su padre y maestro, Manuel, el tenor favorito de Rossini, que era sevillano. Pues bien, cuando lo presentamos en Sevilla, en un concierto que fue mi debut en el Teatro de la Maestranza, recuerdo haber comido los mejores chipirones fritos. ¿Te acuerdas, mamá? (la madre, Silvana Bazzoni, su primera profesora de técnica vocal, que acaba de entrar al despacho donde nos encontramos, asiente divertida con la cabeza). La noche antes del espectáculo fuimos a un restaurante cerca del teatro, donde los probé y me encantaron. 

…y eso que Sevilla no es puerto de mar.

Pero el caso es que los comí en Sevilla, en un restaurante cuyo nombre no recuerdo, ni sé dónde tengo el número de teléfono. Lo tengo que buscar. Después de aquella experiencia le dije “¡Mamá, tenemos que volver!” (la madre corrobora, riendo, las palabras de su hija). De modo que el día del concierto, cuando normalmente los cantantes tenemos que limitarnos a comer algo más ligero, me dije “¡No importa!”, “¡Y tú, mamá, también los puedes comer!” (otra risotada). Es algo que nunca olvidaré.

Podrá, si encuentra el contacto, disfrutar otra vez en ese lugar, ahora que, siete años después de aquel descubrimiento, regresa cerca del Guadalquivir. Cerrando su paseo español, para cumplir con los que esperan ese Orfeo y Eurídice de Gluck en Barcelona, Madrid y Sevilla. Y ya, para acabar ¿cómo recuerda al público de España?

El público español es muy cálido y entusiasta, un público que escucha con gran interés. Que cuando le apasiona, lo demuestra, y esto es precioso, precioso. Es fantástico. Es un público al que, debo decir, también le encanta el canto dulce, y esto me conmueve de un modo especial porque, obviamente, aunque he cantado mucho -pensemos que en mi repertorio hay numerosas obras de coloratura-. Mi especialidad también es precisamente ese canto: el bel canto, el pianísimo, el canto dulce, el legato. Y he podido percibir que esto también conmueve profundamente al público español.  

Es primera hora de la mañana. Una leve cortina de agua empapa el Museo Chillida Leku. Se respira tranquilidad, incluso aunque los visitantes hayan comenzado a deambular entre las esculturas de hierro y granito diseminadas por el jardín, en armonía con hayas, robles o magnolios, que convierten el museo en un espacio único. Fotos, selfis, rostros de asombro ante la magnitud de las obras. Y de repente, un rayo de sol se cuela entre la niebla. Como si nos brindara la oportunidad de conocer el museo de dos formas distintas en apenas unos minutos. Y visitarlo, además, de la mano de Luis Chillida, presidente de la Fundación Eduardo Chillida-Pilar Belzunce, y Mikel Chillida, director de Desarrollo de Chillida Leku.

LUIS CHILLIDA: “HABLABA DE SU OBRA COMO UNA ESPIRAL POR LA QUE PASABA MILES DE VECES, PERO SIEMPRE DESDE UNA ALTURA DIFERENTE”

¿Qué ha aportado Chillida al arte?

Luis Chillida: Creo que su aportación ha sido desarrollar un pequeño universo. Le encantaba trabajar escuchando el presente, el momento; huir de la facilidad o de esa idea de “como esto lo he hecho muchas veces lo voy a hacer mejor”. Se enfrentaba a lo desconocido. Hablaba de su obra como una espiral por la que pasaba miles de veces, pero siempre desde una altura diferente.

Mikel Chillida: Nos falta muchísimo por aprender del aitona (abuelo), porque en su obra hay un punto filosófico. De hecho, podría catalogarse casi como un filósofo presocrático de los que se hacen esas grandes preguntas sobre la naturaleza. Por eso su obra no pasa de moda. Me parece muy bonita esa frase que decía de que cuanto más sabía más le faltaba por saber. Una visión fundamental para el desarrollo personal de cualquier persona. Porque si eres curioso vas a seguir indagando. El aitona lo hizo a través de una especie de rotundidad tremenda, con honestidad hacia lo desconocido.

Cómo es posible jugar con un elemento tan extraño como el espacio.

Luis Chillida: Para mi padre, el espacio lo era todo. Un espacio lleno, otro vacío, conocido, desconocido. Al trabajar cualquier material estás trabajando sobre el espacio, macizo, pero espacio al fin y al cabo. Y creía en algo más, que era la propia velocidad de la materia. Decía, por ejemplo, que un espacio denso era un espacio lento; y, sin embargo, lo que consideramos el vacío es un espacio tan rápido que no lo vemos. Espacio era todo. Mi padre era un hombre muy calmado, meditativo, reflexivo, que decía que el artista debía escuchar a la materia para poder trabajar con ella. Una filosofía de vida.

Mikel Chillida: Es curioso que los principios de la física cuántica estén condensados en la manera que tenía de entender el espacio y los materiales. Hace unos años estuvo con nosotros Barry Barish, premio Nobel de Física, que escribió un texto relacionando esa definición del espacio del aitona como ese espacio lento el que vemos como una materia ocupada y ese espacio rápido por donde nos movemos. Y decía que esa era la definición del espacio respecto a la física cuántica actual. Y el aitona no era científico…

MIKEL CHILLIDA: “NOS FALTA MUCHÍSIMO POR
APRENDER DEL ‘AITONA’ (ABUELO), PORQUE EN SU OBRA HAY UN PUNTO FILOSÓFICO”

¿Qué me dicen de la luz?

Luis Chillida: Generadora de espacios. Al ver el caserío en ruinas de Chillida Leku, sin tejado, con la luz entrando por todos los rincones, el aita comenzó a plantearse su restauración de tal modo que se mantuviera esa luz que había visto. Hay tantas implicaciones dentro de ese concepto que tampoco se puede simplificar. Es como el tiempo, que no es el del reloj, algo que hemos inventado los hombres, sino el límite entre el pasado y futuro que, como todo límite, no tiene dimensión. Pero, sin embargo, todo sucede en el presente.

En el caserío de Chillida Leku se pueden ver algunas de sus primeras obras, que se escapan de la grandiosidad de proyectos como el de Tindaya, por ejemplo.

Luis Chillida: Son el principio de un autor que se estaba reconociendo. Una vez dejó el fútbol y comenzó sus estudios de arquitectura como un camino para desarrollarse, se dio cuenta de que no era lo que buscaba. Estaba demasiado condicionado, no podía expresarse como quería. Fue cuando abandonó la carrera y se fue al Círculo de Bellas Artes a dibujar por libre. Tenía muy buena mano. Allí entendió que el arte debía ser más meditado, que debía luchar contra su facilidad para dibujar. Empezó a hacerlo con la mano izquierda, con la que era muy torpe. Una torpeza y una lentitud de trazo que le permitían pensar. Volvemos aquí a la idea del tiempo. Consiguió una beca para ir a París, visitó museos, conoció el arte griego, construyó sus obras a partir de lo que veía: el torso, las formas, el cuerpo…, todo ello en yeso. Y leyó mucho sobre poesía, música, filosofía. Era como una esponja, todo le servía para aprender. En 1950 se casó con mi madre. Al año entró en una especie de crisis artística. “Pili, estoy acabado, no encuentro una salida. Empiezo a repetirme”, le dijo. Y mi madre le respondió: “¿Cómo vas a estar acabado si aún no has empezado?” Regresaron a Guipúzcoa y se planteó aislarse para buscar su camino. Una tía les dejó su casa en Hernani, situada frente a una herrería. Y allí descubrió el hierro, material arraigado a su tierra, que requiere de una lentitud para trabajarlo, y que le llevó a la obra que hoy conocemos.

LUIS CHILLIDA: “EN GUIPÚZCOA DESCUBRIÓ
EL HIERRO, MATERIAL ARRAIGADO A SU TIERRA Y QUE LE LLEVÓ A LA OBRA QUE HOY CONOCEMOS”

Pilar Belzunce fue fundamental en el trabajo de Chillida.

Mikel Chillida: En el trabajo y en la vida. Una pareja absolutamente comprometida. Con un camino y un proyecto comunes. La amatxi (abuela) conoció al aitona con poco más de trece años. Al atleta, al portero de la Real, al arquitecto y luego al escultor. Siempre decía que había visto en Eduardo a un caballito ganador. Y que supo que su vida con él iba a ser buena o muy mala, pero nunca estándar. Se daban la confianza y el espacio. De manera natural, sin una verbalización concreta. Ella le animaba en todo momento. “Eduardo, creo que tú puedes y lo vamos a hacer posible”, le decía. Era su apoyo emocional, porque los artistas están a veces muy arriba y otras muy abajo. En cambio, Pili era resolutiva, dinámica… Siempre me la imagino agarrándole el tobillo, pero no para bajarle al suelo, porque sería un error, sino manteniéndole a flote para que siguiera trabajando en su obra.

¿Qué representa Chillida Leku?

Luis Chillida: La idea de lugar. Porque el término “lugar” era muy importante para él. Un cuadro sólo necesita una pared para colgarlo, pero una escultura requiere de un espacio y mi padre consideraba que sus esculturas estaban relacionadas con su entorno. Una escultura no es igual en un sitio que en otro. De ahí su obsesión por la obra pública. Cuando trabajaba en París tuvo la suerte de contar con el señor Maeght como galerista y organizar su primera exposición en 1956. Este le propuso hacer como otros artistas: crear reproducciones en bronce de cada obra. En aquellos años se entendían las esculturas seriadas como esculturas únicas. De cada obra se hacían diez reproducciones. “Va a ser difícil que la gente te conozca si tienes tan poca obra”, le decía. A mi padre no le gustaba la idea, pero mi madre le convenció para hacer una prueba: seis esculturas con cuatro copias en bronce. Sin embargo, al verlas en el atelier mi padre dijo: “Pili, esto parece una zapatería”. Sintió que se estaba copiando a sí mismo. Y pensó que en vez de multiplicar sus obras lo que debía de hacer era multiplicar a los propietarios de sus obras. Apostar por el espacio público. ¿De quién es El peine del viento? De quien vaya a verlo. ¿De qué conoce la gente a mi padre?: de las obras en lugares públicos. Eligió ese camino. Hizo alrededor de cincuenta proyectos para el espacio público: El peine del viento, El elogio del horizonte de Gijón, el Monumento a la tolerancia de Sevilla, la escultura Berlín. Y Chillida Leku. Cuando ves un número romano tras una de sus obras no significa que se haya hecho ese número de copias sino el proceso que le ha llevado hasta la obra final. El peine del viento es en realidad la decimoquinta versión de una obra pensada para ser instalada en ese espacio.

¿Un homenaje a su ciudad?

Luis Chillida: La idea de la obra es de 1964. Le propusieron una exposición para que se conociera su trayectoria en San Sebastián, ya que era conocido internacionalmente pero aún no en España. Mi padre no creía que una exposición fuese a significar mucho para la ciudad, pero llevaba pensando en un proyecto para la punta del tenis, lo que es hoy el Paseo Eduardo Chillida, una zona rota siempre por el mar, medio inundada, un lugar al que solía ir a pensar. En El peine del viento, la roca pegada a tierra está algo hundida y solíamos ir con nuestro padre a sentarnos en ella. Nos decía que estaba así por las veces que habían ido Pili y él. Pero tardó trece años en llevar a cabo el proyecto. La escultura es un homenaje al entorno, a una ciudad volcada al mar.

¿Cómo plantearon los cien años del nacimiento de Chillida?

Mikel Chillida: Lo primero que nos vino a la cabeza fue tratar de recordar por qué ha sido y es una figura tan relevante. Cómo representar esa impronta, sus inquietudes: la poesía, la música, la literatura, la filosofía, la arquitectura… Nació así la voluntad de realizar proyectos que abarcaran esa amplitud de intereses. De ahí que hayamos trabajado en un programa variado. Y ha sido muy estimulante ver el cariño que hemos recibido de tantas instituciones y personas. Fuimos la herramienta para quien quisiera indagar en su figura. Desde homenajes como la camiseta de la Real Sociedad a la muestra del Museo de Arte de San Diego, en Estados Unidos.

MIKEL CHILLIDA: “CHILLIDA LEKU ES UN LUGAR DE ENCUENTRO PARA LAS DIFERENTES DISCIPLINAS DEL ARTE O TIPOS DE PERSONA”

Y es aquí donde entra Eduardo Chillida. El elogio del infinito, proyecto organizado por la Fundación Notariado y el Colegio Notarial del País Vasco.

Mikel Chillida: Surgido gracias a esa voluntad particular, en este caso del Notariado y de Enrique Andreo, comisario de la exposición multimedia. Me telefoneó un día el decano del Colegio Notarial del País Vasco, Diego Granados, con el que ya habíamos organizado alguna visita a Chillida Leku, para proponernos este proyecto de exposición y libro. La respuesta fue inmediata: qué maravilla poder trabajar con el Notariado.

Luis Chillida: Nos dimos cuenta de que existía una relación entre lo notarial y mi padre, aspectos que los interconectaban. No solo en la parte moral de hacer las cosas, en ese rigor del trabajo notarial, en el compromiso con lo que se hace.

Mikel Chillida: El notario defiende de alguna manera a la sociedad, la aplicación de la ley, es decir, la dota de herramientas para disponer de una libertad y una vida plenas. Hay palabras que cuando tú las sacas del universo del Notariado y las introduces en el de Chillida ves que ya estaban ahí, solamente había que mirarlas con detenimiento: compromiso social, lugar de encuentro, respeto, diálogo, tolerancia…

Iniciativas como la Bienal, ¿apuntalan Madrid como capital mundial del flamenco?

La capital del flamenco es el mundo. Por algo es Patrimonio de la Humanidad. Madrid es un lugar donde se ha querido al género desde tiempos remotos, y se le sigue queriendo. Y los flamencos aman Madrid porque les acoge bien.

Define su proyecto como un diálogo entre la tradición, el presente y el porvenir. Cuando recibió el reconocimiento de la UNESCO, José Mercé también evocaba esa mirada nueva. ¿La necesita el flamenco?

La necesita el arte en general y el flamenco en particular. Y más por estar construido sobre muchas culturas diferentes. Es imprescindible que se siga defendiendo como evolutivo, conociendo sus raíces, pero mirando hacia todos los puntos cardinales. Eso nos da una seña de identidad y un punto geográfico para entender la creación a lo largo de los tiempos.

Las nuevas generaciones, incluso las más conservadoras del flamenco, están abiertas a entender y a discrepar de manera positiva, construyendo un diálogo. Decía mi padre que toda discusión genera una conclusión, y eso es importante. No podemos ser todos complacientes con lo que hacemos y con cómo lo hacemos. Hay que debatir y estar de acuerdo o no, entendiendo que, aunque vengamos de la misma fuente, tenemos diferentes puntos de vista.

Usted lo ha tenido siempre claro. Hace más de una década, en una de sus coreografías, Titanium, fusionaba flamenco y danzas urbanas. ¿Se entienden bien?

Perfectamente. Siempre que se conozcan y se reconozcan ambas, no tiene por qué haber conflicto alguno. Toda relación tiene un límite, y nosotros, conociendo la raíz de ambas, definimos ese límite desde el principio, después de mucho tiempo de trabajo. Nueve meses duró aquel proceso de investigación y creación.

“ERA EL MOMENTO DE ENFRENTARME A UN PROYECTO TAN ESPECIAL COMO LA ‘BIENAL FLAMENCO MADRID’, QUE VA A QUEDAR PARA LA HISTORIA”

Citaba una coreografía suya. ¿Cuántas lleva?

No podría decir un número. Ni lo he pensado. Al margen de que no importa tanto la cantidad, sino la impronta que queda en el espectador cuando las ve. Aparte de eso, me siento más director que coreógrafo. Aunque haya desarrollado mucho el apartado de la coreografía.

¿La creación le ha apartado de la danza como ejecutante, como bailarín?

Por una decisión muy meditada determiné retirarme dejando el escenario sin ningún pesar hace un año, cuando consideré que era el momento de cerrar esa etapa y dejar descansar al intérprete, que llevaba treinta y cinco años sin parar, dando la vuelta al mundo varias veces; actuando en los grandes coliseos durante veinticinco años de carrera ininterrumpida. Con muchísimas lesiones, dos cirugías de rodilla, y todas las vicisitudes que uno tiene que pasar, asumiendo que es el precio de la profesión. Pero muy agradecido a toda esa carrera, por haber sido tan feliz y, creo, haber podido arrojar algo de luz en esta disciplina desde el escenario. Lo dejé muy convencido, consciente de que me lo pedía el corazón para darle lugar a otras cosas, y ser más útil para los demás que para mí mismo. Era el momento de enfrentarme a un proyecto tan especial como arrancar la primera Bienal Flamenco Madrid, que va a quedar para la historia.

Pensaba en su colega Antonio Najarro, cuando dijo que seguiría bailando hasta que el cuerpo le dijese lo contrario. Usted notó que el suyo daba el aviso…

Y yo sigo bailando. Cuando me apetece, voy al estudio y lo hago. Bailar es una necesidad vital y yo la ejerzo cada vez que lo necesito. Lo que no necesito es hacerlo ante el público.

Una de sus coreografías, Dualia, la creó en 2007 para el Ballet Nacional. ¿Se ha planteado dirigir una compañía estatal? ¿Le apetece?

En su momento sí. De hecho, estuve en la terna final de la anterior elección. Pero digo siempre que a quien nace para martillo del cielo le caen los clavos. Y si no eres martillo no te van a caer. Puedes pensar ser útil en un momento dado y la vida no darte ese lugar para asignárselo a otra persona. En este caso a Rubén Olmo que está haciéndolo maravillosamente bien. Muchas veces pretendes ir hacia un lugar y la vida te lleva a otro. Yo soy de proyectar mi carrera a largo plazo, pero después muchos factores hacen que pueda cambiar ese plan. Lo que tengo claro es que mi siguiente década estará dedicada a la gestión de proyectos públicos y privados y a la dirección artística.

Bailar es lo que más satisfacciones le ha dado, ¿no es así?

No podría afirmar si he sido más feliz en el mejor escenario de Tokio, en el del Lincoln Center de Nueva York, o si voy a serlo como responsable de la Bienal Flamenco Madrid. Ni creo que sean cosas comparables. No me quedo con un hijo antes que con los otros. Sobre todo, porque vivo la vida de forma muy intensa.

Desde su atalaya, bailando o como docente en Estados Unidos, Canadá, Latinoamérica, ¿reivindica la universalidad del flamenco? ¿Se entiende igual, se ve con los mismos ojos?

No se entiende igual, porque los lugares no son los mismos. No es lo mismo un taller para un grupo de aficionados en Chile que en Helsinki. El flamenco muta porque no hay sólo uno. Hay tantos como corazones lo quieren habitar. Existe uniformidad sólo con respecto a las reglas o las normas que nos hemos marcado. Después, el flamenco es corazón. La tortilla de patata puede saber mejor en España, pero si quieres tomar un buen pisco, tienes que ir a Chile o a Perú, porque aquí no sabe igual. Se trata, pues, de amoldar el traje a las medidas de cada uno. Para mí ha sido una experiencia transformadora viajar por el mundo como maestro y como conferenciante, invitado por alguna escuela o universidad porque, a diferencia de cuando iba como intérprete y no podía entregarme a nada más que al escenario, me he dado cuenta de cómo el flamenco transforma a los seres humanos de cualquier parte del planeta.

“BAILAR ES UNA NECESIDAD VITAL Y LA EJERZO CADA VEZ QUE LO NECESITO, PERO NO ANTE EL PÚBLICO”

En su programación para la primera Bienal ha contado con artistas de otras latitudes.

Sí. Es una coproducción con el museo Aga Khan, de Toronto, con músicos españoles, y con la compañía finlandesa con base en Helsinki, Kaari & Roni Martin, de grandes artistas y creadores, que han planteado con Lorca, una incursión en el flamenco contemporáneo en la que han trabajado veinte años. Y aquí han recurrido como invitados con Carmen Linares, Rafaela Carrasco y Pablo Suárez.

En Francia existe tradición arraigada por el flamenco. El Festival de Mont-de-Marsan se anota este año la 36 edición. ¿Piensa tender lazos con este u otros similares?

Esta vez hemos contado con Toronto y Helsinki, pero estamos trazando líneas internacionales de colaboración con otros festivales y otros eventos. Va en mi idiosincrasia y en mi forma de pensar, porque veo el flamenco como una herramienta muy democrática para entendernos como sociedad porque democratiza el acto cultural. En este mundo, y en un tiempo donde se pone en tela de juicio la palabra democracia y lo que significa, el flamenco tiene un significado muy especial. Por eso, la vinculación con otros territorios nacionales e internacionales es prioritaria.

¿Está ya proyectando el cartel de 2027?

De hecho, ya tiene forma, espacios, lugares y propuestas. Trabajamos así. Cuando te implicas en un proyecto de esta magnitud, debes pensarlo a largo plazo. Sin improvisar. Después, para corregir pequeños errores, la capacidad de improvisación será importante. Pero en la base debes establecer unas líneas de trabajo muy férreas y muy sólidas con la institución y con los artistas. Esos detalles nos hacen fuertes como sector y como industria, proyectando eventos como la Bienal con el mayor rigor y también la máxima excelencia para el público. Así que estamos ya trabajando el veintisiete, esperando que sea un éxito, y se consolide.

¿Le queda tiempo para la Escuela de Danza Ciudad de Móstoles, nacida por su iniciativa?

Soy mostoleño. Llevo a gala mi ciudad y para ella me propuse crear un proyecto docente, para que otros niños y niñas no tuviesen, como fue mi caso, que irse para estudiar danza a nivel profesional. Con esa finalidad construimos hace dieciséis años un proyecto muy sólido que puse en marcha. Una vez afianzado, pasé el testigo de la dirección a Arancha Hoyos, totalmente capacitada para comandarlo. Es la devolución que hago a Móstoles y a sus habitantes por haberme dado la oportunidad de tener una carrera, un teatro, un espacio consolidado de trabajo durante veinte años. Móstoles ha sido y sigue siendo mi talismán.