-Escultor, arquitecto, investigador y docente. Parece el currúculo de un artista del Renacimiento. ¿Más cerca de Rafael, Leonardo, Miguel Ángel…?

Con Rafael, curiosamente, no tengo una gran “amistad”. Su perfección me entusiasma muy contadas veces. Leonardo me resulta mucho más atractivo.

-Al buscar en Internet Miguel Ángel pone en primer lugar Arquitecto. ¿Qué dice su tarjeta de visita?

No tengo tarjeta, pero siempre pongo Soy escultor. Lo soy, por encima de todo. Cuando alguien me pregunta si soy arquitecto, contesto: No. Soy Doctor Arquitecto. Porque el doctorado me costó exactamente igual que la carrera. Cuando la terminé, ejercí como tal unos años muy intensos, desesperado por que llegara el fin de semana. Lo tuve que dejar para dedicarme plenamente a la escultura, En mi tesis doctoral La escultura como elemento de composición del edificio, reuní las dos vocaciones. Si tengo que presentarme diría que soy escultor las 24 horas del día. Digo 24 horas, porque con mucha frecuencia tengo sueños profundísimos con la escultura. Pesadillas, incluso. Veo esculturas clarísimas que querría hacer y no tienen nada que ver con lo que hago. Por otra parte, considero fundamental el alimento que me dan la docencia y la investigación como forma de creatividad, que se acompaña con la de coleccionista: me apasiono buscando lo que enriquece la investigación en la que esté inmerso. En todas esas circunstancias soy escultor también. Lo he sido desde muy pequeño, y sigo siéndolo. Recordando mis aficiones infantiles tengo claro de que en el fondo todas ellas me interesaban en tanto que alimento para mi vocación de escultor.

-Los bailarines se quejan de que su disciplina sea la hermana pobre de las artes escénicas. ¿Diría lo mismo de la escultura en las artes plásticas?

En cuanto a consideración, puede ser. Ahí está la célebre frase de Barnett Newmann La escultura es aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro. Para mí es otra cosa. Hace unos días, dando una clase en Pamplona, hablaba del Paragone, esa encuesta de Varchi a distintos creadores del Renacimiento, preguntando cuál de las artes es la superior. Benvenuto Cellini, que era muy fantasma, contesta que, por supuesto, la escultura, al reunir ocho dibujos -las ocho vistas del paralelepípedo: las perpendiculares de sus caras y sus diagonales-, para acabar diciendo que es la piedra más económica para configurar un espacio. La cantidad de energía que sale de una buena pieza escultórica es incomparable al esfuerzo que tiene que hacer, por ejemplo, la arquitectura, para dominar el mismo espacio, física y conceptualmente. Algunas ciudades las resume mejor una escultura que un edificio. Es el caso del Manneken pis en Bruselas o la Cibeles respecto a Madrid. Seguiría con el David de Miguel Ángel en Florencia, la sirenita en Copenhague… La potencia que puede a veces tener una escultura es capaz, efectivamente, de convertirla en superior a las demás artes.

Considero fundamental el alimento que me dan la docencia y la investigación como formas de creatividad

-¿En cuanto a reconocimiento?

En ese aspecto, efectivamente es otra cosa. Ni siquiera la han apreciado en su medida grandes críticos. Se van más hacia la pintura. Por eso hay mejores interpretaciones respecto a la pintura que a la escultura, tan difícil de entender por las dificultades que presenta. Demanda cierta dramaturgia. Necesita un “teatro” de exhibición, que a veces no tiene ni en los museos. Ver una escultura es muy difícil. Hay muchísimos textos sobre cómo ver la pintura, o cómo aprender a leerla. Sobre cómo leer la escultura conozco uno o dos.

-¿Es más fácil dar gato por liebre en pintura o en escultura?

Si hablamos en niveles de excelencia, porque a mí ya no me interesan las tintas medias, lo bueno es bueno en todos los casos. Quizá es más fácil dar gato por liebre en la abstracción que en la figuración, donde se detecta mucho más la ineficacia, la pobreza, la falta de energía. De ahí que veamos una abstracción a veces débil. Pero insisto: la excelencia, lo que conmueve, es siempre equiparable a lo largo de la Historia, sólo en los artistas que son buenos. Lo demás es puro “paisaje” para amenizar el rato: puede estar muy bien para el día a día, pero no para la posteridad.

La fascinación me parece la única meta para justificar tu trabajo. Si no, sólo hacemos, cachivaches, trastos

-Entre el colectivo de escultores actuales en España: desde el desaparecido Juan Muñoz a Cristina iglesias, Antonio López, Jaume Plensa… ¿Se puede hablar de generación?

A todos ellos los he conocido desde sus principios. Con Juan y Cristina coincidíamos en la fundición cuando estaban empezando, y yo absolutamente embarcado en mi obra. Con Jaume tuve amistad desde el principio. Pero cada uno es un universo.

-¿Sin unidad estilística ni ideológica?

Creo que no, aunque tenemos muchos puntos en común. Con Cristina hablo bastante, ahora que estoy centrado en un libro sobre la imagen vegetal en el arte, aspecto en el que trabajé en los años 80, antes de conocerla y de que ella centrase su actividad en la escultura. Y coincidimos en muchas cosas. Con Jaume, al estar trabajando sobre el cuerpo, volvemos a coincidir en algo. En otros momentos, los encuentros no han sido tan evidentes… Vamos y venimos, porque en la actualidad sientes más las influencias del ambiente que las de tus compañeros de profesión. Mis amigos los encuentro muchas veces en la Historia. Y las admiraciones las recojo más en la Historia que en la actualidad.

-¿En su trayecto: ha hecho parada en la pintura?

Durante una época, sí. Cuando me centré en el tema vegetal, obsesionado por los bodegones que estaban en los depósitos del Prado, porque no se exponían. Escarbando, fotografiando, la obra de Meléndez, entre otros, pinté una serie de bodegones muy extensa. Después hice otra también amplia con el tema de la naturaleza, cuando me invitaron a una Bienal de Venecia mediada la década de los 80. Entonces trabajé pintura y escultura a la vez. Recientemente hice una recolección de aquella obra tan antigua, y quisiera exponerla. Ahora toco el dibujo, pero no como reflexión para la escultura sino como actividad aparte. En cuadernos. Pero hace mucho tiempo que no pinto.

-Dice Rubén Darío Cuando una musa te de un hijo, queden las otras ocho encinta.¿Alguna se le resiste?

La música (risa). Es mi envidia perpetua, porque mi desconocimiento es total. Pero es la que de verdad me hubiera gustado, porque podría darme la tranquilidad que no tengo con las otras. Me dicen ¡qué bien lo debes de pasar! Y yo lo paso fatal. Hay días en los que salgo del taller totalmente derrotado, defraudado. Quizás lo único positivo que saco de todo esto es aprender a vivir con la frustración, que es el único motor del artista. Mañana será otro día…. ¡Y a otra cosa!

Hoy en día las obras de arte son fuegos artificiales que se consumen y desaparecen en poquísimo tiempo, y me parece un error

-¿Dónde encuentra la armonía en una escultura?

Es una de las ideas que me guían en este momento: encontrar la fascinación, que puede estar en la fealdad, la belleza, lo terrible…. La fascinación me parece la única meta para justificar tu trabajo. Si no, sólo hacemos cachivaches, trastos. Yo cada vez quiero realizar uno de esos trastos trascendentes que llegue a fascinar. Que aguante la mirada durante mucho tiempo. Hoy en día, las obras de arte son fuegos artificiales que se consumen y desaparecen en poquísimo tiempo, y me parece un error. Entiendo que hay obras de arte hechas para ser consumidas y artistas que no pretenden la trascendencia, pero a mí me obsesiona el término fascinar.

Acaba de reabrir con OléOlá el Teatro Eslava de su ciudad natal, a la que regresa en mayo con La casa de Bernarda Alba. ¿A qué le suena lo de que el teatro se está muriendo?

En líneas generales diría que esa historia es un mito. El teatro, como todo en la vida, tiene altibajos, oleadas… pero ahora mismo vive un momento estupendo. Hay muchas salas y siempre están llenas. Para el reciente Antonio y Cleopatra del Teatro de la Comedia, no quedó ni una entrada. Ni en La Casa de Bernarda Alba, allí por donde va. Se produce un milagro, porque la gente está deseando conectar, mirando al actor que está allí directamente a la cara. En el caso del Eslava, la reapertura la ha protagonizado Cristina Hoyos con un homenaje al flamenco. Yo he estado a su lado para ayudarle, como tantas veces, en la dirección y la dramaturgia.

Como en una recordada Yerma…

Una Yerma, un Romancero gitano, un Café de Chinitas…he hecho muchas cosas con Cristina.

Las que ha citado tienen trasfondo lorquiano. ¿Es Lorca su fetiche personal?

Tengo tres fetiches… cuatro, mejor. Trabajar con Lorca es trabajar en mi alma y en mi sangre. Pero ante todo me inclino por Valle Inclán, un revolucionario del teatro que va un paso por delante rompiendo todos los moldes. Nadie ha podido alcanzar los niveles a los que llegó. Luego estaría Chejov, que es mi autor sagrado y, finalmente, Shakespeare.

En sus comienzos apostó también por los nuevos dramaturgos.

Siempre he defendido a los autores jóvenes. Ahí están en los últimos años El padre, de Sam Shepard; La noche de las tríbadas, de Per Olov Enquist: o El auto de los inocentes, de Víllora. He hecho 126 obras, y en ese conjunto, hay de todo.

Cuando dirige a un autor vivo, su presencia, ¿le facilita la labor o le resta libertad?

Yo les intento explicar que una cosa es la voz del autor y otra la del director, que nunca se pueden contraponer. Previamente, hablo con ellos muchísimo, pero durante los ensayos no les permito que lo hagan. Les explico: podéis estar o no estar, pero lo que no podemos es pelearnos delante de los actores. Lo que queráis hay que discutirlo antes. En ese punto tuve una experiencia con don Fernando Fernán Gómez.

¿Quiso imponerse cuando le dirigió Las bicicletas son para el verano?

Por distintas circunstancias, en mí parece que no confiaba. Vino a los ensayos, y cuando en uno de ellos intervino, paré y le dije: “encantado con que usted la dirija. Yo me voy. Si es usted el director, vendré como ayudante. Dos colaboradores, juntos, muy bien, pero dos voces hablando en el escenario a los actores, imposible”. El, que tenía una gran humildad, lo entendió.

EL TEATRO, COMO TODO EN LA VIDA, TIENE ALTIBAJOS, OLEADAS… PERO AHORA MISMO VIVE UN MOMENTO ESTUPENDO

Y el percance concluyó en comedia: con los dos como amigos.

En el libro, que tengo por ahí, pone “A José Carlos Plaza, que levantó este cementerio”. Al final fue una historia preciosa. Tanto es así que en las declaraciones previas a su siguiente obra comentó a los medios. “Que todo el mundo sepa que esta es mucho peor, porque la dirijo yo, no José Carlos”.

¿Alguna obra que espere, que se le haya resistido?

La Vida es sueño, de Calderón de la Barca, que se me va a escapar.

Tiene tiempo por delante.

No (risas). El año que viene cumplo los ochenta … pero no pasa nada.

Con Bernarda estará en el Teatro Español, donde la dirigió en 1984. Los artistas plásticos hablan de pentimenti. ¿Retoca o parte de cero?

Algo queda siempre. Construyes sobre construido, porque no te puedes olvidar. Aunque cambie la forma, estás dando una capa nueva sobre algo preexistente.

Aquella Casa contaba con un reparto de actrices consagradas. ¿Las de ahora vienen dispuestas a ser consagradas por usted?

Por mí no, desde luego: por su talento. Consuelo Trujillo, Ana Fernández, Rosario Pardo… son actrices de una talla inmensa y una gran profundidad. Aunque no sean de ese colectivo que se denomina de estrellato, son primerísimas figuras. Y la gente joven que está con ellas tienen un gran talento. Todas ellas van hacia un gran arraigo en su profesión no por mí: gracias a su competencia, porque son muy trabajadoras.

ENTRE LAS CONMEMORACIONES DEL 275 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE GOYA, LA FAMILIA DE BUERO VALLEJO ME HA PERMITIDO INTERVENIR EN ‘EL SUEÑO DE LA RAZÓN’

¿Tanta entrega demanda el hecho teatral?

Mucha. Y mucha formación. Una disciplina diaria que en este país no la hay, como si existe en otros. Es algo un tanto endémico, que no me gusta, contra lo que lucho constantemente. Pero al final te das cuenta que no hay entrenamiento. El actor está seis meses sin trabajar y no hace nada. No entrena. Vive un poco de las rentas.

Para combatirlo están las clases que usted imparte.

Sin parar. Más que clases son talleres de entrenamiento. Intento trabajar con los actores para ver qué problemas hay en las escenas, y que se pregunten todo el tiempo hacia dónde van y cuál es la relación con la sociedad. Me planteo esos entrenamientos como una obligación personal que me metió mi maestro Layton en la cabeza y no me he podido quitar.

Un lustro entero estuvo al frente del Centro Dramático Nacional. ¿Repetiría aquella experiencia gestorial?

No. Está bien probarlo una vez, pero aquello me quitó muchísimo tiempo. Fue una experiencia muy dura. Seis años de no dormir.

Si hace años la pregunta era cómo un pura sangre del teatro había llegado a la lírica, ahora es por qué la ha abandonado, después de haberle traído tantas satisfacciones en España y fuera de nuestro país.

Mi vida no está matemáticamente planificada. Se adecúa a los momentos, y el de la lírica ahora es complicado, porque se mueve en torno a grandes producciones europeas, muy cosmopolitas, mediante la conjunción de teatros, lo que obliga a estar metido en un macrocosmos de agencias y representantes en el que yo no me muevo. Lo último que hice fue el Juan José de Sorozábal en el Teatro de la Zarzuela, donde tanto he trabajado, y cuando me llaman voy.

Alguna de sus biografías cita también su titularidad en ese teatro.

Es un lío. Me nombraron, cambió el gobierno y me cesaron. No estuve ni veinticuatro horas. Al llegar el PSOE al poder, Carmen Calvo me ofreció dirigirlo, para demostrar que me habían echado y le dije que ya no. Porque yo soy un hombre del teatro, no soy un hombre de la lírica.

LA SITUACIÓN ACTUAL DE LA LÍRICA ES COMPLICADA, PORQUE SE MUEVE EN TORNO A GRANDES PRODUCCIONES EUROPEAS

Aun sin serlo, como dice, sus producciones de Lulú o Wozzeck dejaron huella.

Pero hablamos de otra cosa. Yo lo que he hecho es teatro en la lírica y Wozzeck y Lulú son teatro. Como lo son El gato montés o La verbena de la Paloma, que es una de nuestras grandes joyas. Musical y también dramatúrgicamente. Para un master en Nueva York, me pidieron que presentase un proyecto teatral, y centré mis clases en la dramaturgia de La verbena de la Paloma.

Con qué le tentarían para regresar a la lírica.

No lo había pensado, pero al escuchar la pregunta me ha venido una cosa que tenía dentro: repetir un título: Macbeth.

El primero que dirigió…

Eso es. ¡Y ya hace falta valentía! Pero entonces era un inconsciente. Y de pronto he pensado qué podría hacer ahora con esa ópera de Verdi.

¿Alguna sorpresa en la recámara?

Tengo un proyecto, que no lo podría decir por esas tonterías tradicionales, pero me da igual. Entre las conmemoraciones del 275 aniversario del nacimiento de Goya, la familia de Buero Vallejo me ha permitido por fin intervenir en su obra El Sueño de la Razón. Sin cambiar nada. Sólo quitando y quitando, porque el teatro de Buero es estupendo, pero no se representa por ser muy antiguo, demasiado descriptivo. Y por fin, en septiembre, en el Teatro Español y en Zaragoza, lo voy a poder hacer.

– Ha declarado que nunca le apeteció ser pianista en solitario ni solista con orquestas. ¿Le ha interesado al menos la música de cámara?

Muchísimo. Mi especial vinculación con el lied viene a través de mi experiencia con la música de cámara, que me enseñó a disfrutar más compartiendo música y escenario con otros artistas. Acompañar clases magistrales de José Luis Estellés o Enric Lluna me ayudó mucho. Con un clarinetista creamos el Duo Montsalvatge, nombre que nos dio el propio compositor después de conocernos en un concurso de Juventudes Musicales.

-Una actividad poco arraigada en España, aparte de nombres como Félix Lavilla, con quien usted estudió, Miguel Zanetti o, más tarde, Edelmiro Arnaltes. ¿Falta de afición, tradición, voces?

En cierta medida tiene que ver con la educación que se transmite en los Conservatorios sobre el músico de cámara, el de orquesta o el que trabaja con cantantes, figuras fundamentales en la música a las que, hasta no hace mucho, se les ha considerado inferiores. En este país siempre se incita al músico a ser solista por encima de todo. Si te presentas como pedagogo o músico de orquesta porque la vida te lleva por ahí, pareces estar haciendo algo menor. Lavilla y Zanetti, referentes fundamentales en este país, se dan a conocer por su vinculación con las grandes voces, que sí había en España. Lavilla, por su relación con Berganza; Zanetti con Caballé, de los Ángeles, o Lorengar, y Edelmiro por Kraus. Si esa época no ha tenido más repercusión en este país es porque la figura del pianista de cantantes no se valoraba en su justa medida.

-¿Cómo se conforman los contenidos de un programa?

Ahora está muy de moda buscar efemérides, fechas o momentos históricos para asociar con determinado repertorio. En España, al no estar familiarizados con el hecho del recital, parece que tienes que justificar las razones por las que lo haces, el porqué y vinculado a qué músicos. Yo propongo bastante repertorio a cantantes y, aunque a veces hago música de zarzuela o de ópera, lo que de verdad me gusta es el escrito originalmente para voz y piano, que es donde mejor me manejo. Tengo la suerte de trabajar con gente cuyas cualidades conozco bien y se fían de mí en lo que sugiero. Pero también ellos me plantean cosas que les apetece hacer.

-¿Es más fácil un acuerdo así, que en política?

Creo que sí.

«CON LISETTE OROPESA QUISIERA HACER FALLA Y RODRIGO, PORQUE LO HEMOS PRESENTADO EN CONCIERTO Y EL RESULTADO NOS GUSTA A LOS DOS»

-¿Tendrían que aprender los políticos de ustedes?

De los músicos de cámara, desde luego.

-¿Qué les enseñaría?

En mi profesión, lo más importante es escuchar. Con eso creo que lo contesto todo.

-¿Los cantantes se endiosan, o son fáciles de llevar?

Trabajando con un cantante, tienes muchos momentos de confidencias: viajando, en cenas… y al final confirmas que esa idea que puede existir del divismo, en la mayoría de los casos que he conocido, no deja de ser un caparazón para protegerse de inseguridades y de falta de afecto. Una máscara, un «perfil de», que no tiene nada que ver con la persona. No deja de ser un cliché cada vez, gracias a Dios, más desterrado.

«ME PRODUCE SATISFACCIÓN INVESTIGAR EN NUEVO REPERTORIO Y DARLO A CONOCER, PARA QUE LA GENTE LO VALORE»

-Se le reconoce también como gran defensor del repertorio español.

Una de las responsabilidades fundamentales en mi carrera artística es la defensa del patrimonio musical español. En mis viajes he visto como franceses, alemanes o ingleses defienden a muerte el suyo, sea de la calidad que sea: el mejor sobrevivirá en el tiempo, y el que no lo es tanto, pasará más desapercibido. Pues nosotros, los músicos españoles tenemos que hacer lo mismo con el nuestro.

-Exhumando la obra perdida de Manuel García, por ejemplo…

…o potenciando la de Emilio Arrieta. O la de Enrique Granados, cuando comprobé que no existe una integral de sus canciones. Aunque parezca ciencia-ficción, la primera persona en hacerla he sido yo, con tres cantantes españoles. Claro que cuando hablamos de música española en el extranjero, hay quien sólo piensa en Porque nací en la calle de la Paloma y De España vengo…   Pero mucho más repertorio merece la pena. Puedo decir como primicia que uno de mis fundamentos básicos en esta relación con Lisette Oropesa es grabar juntos un disco de canción española. Quiere hacer Falla y Rodrigo, porque lo hemos presentado en concierto y el resultado nos gusta a los dos. Pero también Albéniz, Marinero en Tierra de Halffter, y pensamos en algo de García Abril, con quien tuve mucha relación y a quien adoraba. Estoy convencido de cómo van a interesar las Seis Baladas Italianas de Albéniz con textos de la duquesa de Bolaños, que son de la misma calidad o mejores que muchas canciones de Tosti o de Donizetti. Lo importante es que ese repertorio se haga. Trabajando con Camarena, le propuse algunas músicas españolas, y ahora acaba los conciertos con el Canto porque estoy alegre, del homenaje a Gayarre de Antón García Abril. La ha hecho suya y la canta mucho.

-Empezando por las cinco óperas de salón de García, tenor referencial de Rossini y padre de la Malibrán y Pauline Viardot …

Al descubrir L’isola disabitata y ver que había cuatro más, me puse muy pesado con la Fundación Juan March, el Teatro de la Zarzuela, el Maestranza y otras entidades, y hemos podido recuperar las cinco, algo que yo solo no lo podría haber hecho. La verdadera satisfacción es haber podido presentar sin ningún tipo de adaptación estas óperas de cámara escritas originalmente para piano, aportando históricamente mi granito de arena. Para que se conozca y se pueda seguir haciendo, no necesariamente conmigo, este repertorio tan interesante para alumnos de escuelas superiores de canto o para espacios camerísticos. Eso me motiva como músico español. Como lo que estoy haciendo con obras de Arrieta junto a Sabina Puértolas, que vamos a grabar. O las de Montsalvatge con Nuria Rial, una artista maravillosa a la que adoro. Incluso con las de Fermín María Álvarez, un compositor aragonés que vivió en Barcelona. Hice unas canciones suyas con Airan Hernández, y quiero insistir en su obra. Me produce satisfacción investigar en nuevo repertorio y darlo a conocer, para que la gente lo valore.

«EL DIVISMO, EN LA MAYORÍA DE LOS CASOS QUE HE CONOCIDO, NO DEJA DE SER UN CAPARAZÓN PARA PROTEGERSE DE INSEGURIDADES»

Su experiencia con las cinco óperas camerísticas, ¿le ha tentado para saltar a la dirección?

El término director musical no me gusta. Ni lo soy ni lo quiero ser, porque valoro mucho a quien ha estudiado para dedicarse a ello. En este caso se precisaba una gestión musical, porque no estás solo con un cantante. A veces es un cuarteto, o un sexteto, y se precisa alguien que lo coordine musicalmente, y esa labor me ha correspondido desde el piano. Soy muy feliz haciéndolo, porque intento estar vinculado a lo que pasa dramáticamente en las obras, acercándome también a la dramaturgia, algo que no puedes vivir en los conciertos al uso. Quiero dedicar todos mis esfuerzos y todo mi tiempo a estar vinculado a la figura del pianista de cantantes.