Juan Calatrava

Director de la Cátedra Museo del Prado 2022

El estudio de las arquitecturas pintadas posee toda la riqueza de las situaciones fronterizas: puede ser, ciertamente, un campo independiente en la historia de la pintura o en la de la arquitectura, pero sin duda su mayor atractivo lo encuentra en el fecundo territorio de cruce entre ambas disciplinas. Constituye, así, para el historiador del arte y de la arquitectura, un llamamiento a cuestionar la separación tradicional entre las llamadas “bellas artes” y a desarrollar un tipo de reflexión histórica más fundamentada en las hibridaciones, contactos y articulaciones entre los diferentes ámbitos artísticos.

Icono de la Cátedra

En esta tarea, he recurrido a cientos de imágenes de obras pictóricas en las que la arquitectura representada desempeña un papel esencial. Para esta breve nota quisiera comentar tan solo una de ellas, tan reveladora que fue la elegida como icono para todas las actividades de la Cátedra: la Flagelación, de Alejo Fernández, pintada entre 1500 y 1505 y que puede contemplarse en la sala 57 del Museo.

EL ESTUDIO DE LAS ARQUITECTURAS PINTADAS CONSTITUYE UN LLAMAMIENTO A CUESTIONAR LA SEPARACIÓN TRADICIONAL ENTRE LAS LLAMADAS «BELLAS ARTES»

Alejo Fernández, cuya actividad está documentada entre los años finales del siglo XV y 1545, primero en Córdoba y después en Sevilla, es un artista fuertemente influido por la pintura flamenca, pero que se muestra buen conocedor, al mismo tiempo, de la pintura renacentista del norte de Italia y de la obra de ciertos artistas alemanes como Martin Schongauer.

Es precisamente la sabia mezcla de estas referencias lo que otorga su interés a la Flagelación del Prado. La tortura de Cristo –realizada por unos verdugos que derivan de los representados por Schongauer en su grabado de la Flagelación (h. 1475)- tiene lugar en un escenario abierto circundado por un pórtico abovedado, en una composición de personajes y arquitecturas bastante compleja. Toda la zona derecha del cuadro se enmarca en una arquitectura directamente inspirada en un célebre grabado a partir de Bramante, conocido como la “Incisione Prevedari” (1481), aunque Alejo no lo copia directamente, sino que lo reelabora simplificándolo. A la izquierda, Pilatos contempla la escena desde un elaborado trono, más arquitectura que mueble. Al fondo, arcos de medio punto sostienen una terraza con otros espectadores y un plano más lejano permite vislumbrar una perspectiva con un muro y puerta y un bello paisaje lejano.

La coherencia entre arquitectura y personajes humanos es absoluta. Estos se distribuyen ordenadamente por el espacio, con actitudes que van desde el esfuerzo de los sayones a los distintos modos de contemplación de los espectadores, pasando por el soldado con las vestiduras y el cetro de escarnio de Cristo y el mendigo de primer plano, con su metafórica ceguera. Al mismo tiempo, tanto la ligazón de Cristo a la espléndida columna clásica como los despojos que aparecen en primer plano, no son sino prefiguraciones arquitectónicas de la futura ruina del paganismo ante el triunfo del cristianismo.

JAVIER PORTÚS

Jefe de Conservación del Área de Pintura Española

Sin embargo, a principios de este siglo ocurrió el milagro: una serie de circunstancias personales provocaron que una de las familias más prestigiosas del comercio del arte se desprendiera del retrato más importante de Velázquez que quedaba en manos privadas, y lo ofreciera a uno de los museos norteamericanos con mayar capacidad de compra. Esta institución rechazó su adquisición, y la obra fue ofrecida al Museo del Prado.

El pintor en Roma

En 2003, cuando se materializó la compra, el contexto económico y político facilitó el desembolso de veintitrés millones de euros por esta pintura. No solo se trataba de aprovechar una de las pocas oportunidades que ofrece el mercado de enriquecer en general la colección de Velázquez, sino que, de una manera más concreta, la incorporación de esta obra vino a llenar una de las lagunas más importantes de la misma. Con sus cerca de cincuenta obras, el Museo del Prado podía exponer hasta entonces piezas representativas de todas las etapas de la trayectoria vital y artística del pintor, pero había una excepción: el segundo viaje que realizó a Italia, entre 1649 y 1651, y en el que consiguió triunfar en la corte papal. Este cuadro ha permitido desde su compra que esta etapa también esté representada en el Prado, con una obra de gran calidad, que demuestra hasta qué punto en Roma el pintor desarrolló un concepto de retrato diferente al que practicó en la corte española.

ESTA OBRA DEMUESTRA HASTA QUÉ PUNTO EN ROMA EL PINTOR DESARROLLÓ UN CONCEPTO DE RETRATO DIFERENTE AL QUE PRACTICÓ EN LA CORTE ESPAÑOLA

El cuadro llegó al museo con su título tradicional, El barbero del Papa, pues a través de fuentes antiguas se sabía que entre los personajes que Velázquez había retratado en Roma figuraba ese servidor del pontífice, y a la mayor parte de los historiadores les pareció plausible la identificación entre los rasgos y la indumentaria del retratado y su supuesto oficio. Sin embargo, la publicidad que envolvió la compra de la obra, y la visibilidad que ofreció a esta su exposición en un museo público, estimularon nuevas investigaciones sobre la personalidad del modelo. En 2011, dos historiadoras italianas, Marta Rossetti y Francesca Curti, desvelaron el misterio, cuando advirtieron la similitud de sus rasgos con los que aparecen en un retrato de Ferdinando Brandani, de quien las mismas fuentes antiguas también afirmaban que había posado para Velázquez.

Brandani procedía de una familia portuguesa dedicada al comercio y a la banca, y en la época en la que lo retrató Velázquez era Prefecto de las Componendas de la Dataría Apostólica, un cargo con importantes responsabilidades económicas. En la década de 1960 el historiador del arte José López-Rey escribió que el retratado transmitía una impresión poco fiable; y prueba tanto de su intuición como de la perspicacia de Velázquez a la hora de transmitir los rasgos psicológicos de su modelo, es que apenas un año después de acabado este retrato, Brandani fue condenado a galeras por participar en la expedición de bulas falsas.

Pedro J. Martínez Plaza,

conservador de pintura del siglo XIX

Estos archivos son, por ello, una fuente de memoria para el conocimiento tanto de su compilador como de los círculos culturales en los que se movió. Así sucedió con el archivo de Cecilio Pla Gallardo, guardado por una de sus hijas –Josefa- y después por su nieta, Ana María Delgado Pla, a quien tuve la dicha de conocer en 2010, en la primera de las investigaciones que llevaba a cabo para el Museo del Prado y que estaba centrada en este pintor.

Tras su muerte en 2016, sus hijos (los hermanos Ellacuria Delgado) decidieron que aquello que sus parientes habían guardado celosamente debía acabar en el Prado y realizaron dos donaciones en 2018. Su generosidad ha permitido incorporar a las colecciones un nutrido conjunto epistolar y una excelente colección de fotografía, que han permitido estudiar mejor el catálogo de este artista. Como muestra de ello, he elegido este Autorretrato, que es también la primera pintura de Pla que cuelga en los muros de este museo, cumpliendo así con el deseo que Ana María me manifestó en varias ocasiones.

Un carácter singular

Además, esta obra tiene un carácter singular dentro de las colecciones de pintura del siglo XIX, y de forma más específica, entre los 37 autorretratos conservados de entre 1800 y 1950. En la mayoría, el artista se muestra a sí mismo ante un fondo neutro e incluso sin manos, despojado de cualquier útil alusivo a su profesión. Sin embargo, aquí Pla aparece en su estudio y se rodea de retratos familiares y de una copia de un Velázquez, cuya presencia, en ambos casos, difícilmente se encuentra en otros autorretratos. El joven pintor se muestra así orgulloso de su doble pasado.

EL JOVEN SE MUESTRA AGRADECIDO A SUS PROGENITORES Y A SU TÍA, CUYA AYUDA RESULTÓ INDISPENSABLE TRAS SU LLEGADA A MADRID DESDE VALENCIA

Por un lado, el carnal, al cual alude mediante tres efigies: su tía Josefa Pla, en una imagen coloreada debajo del cuadro; su madre María Gallardo en una fotografía; y, sobre una mesa, un busto en barro de su padre Sebastián. Algunas fotografías de su estudio que ingresaron con la donación demuestran que Pla gustaba de colocar imágenes de sus familiares y amigos sobre un mueble y apoyadas en la pared o en los propios cuadros, como sucede aquí con las de su madre y su tía. De esta forma, el joven se muestra agradecido a sus progenitores y a su tía, cuya ayuda resultó indispensable tras su llegada a Madrid desde Valencia.
Por otro lado, el pintor se reafirma aquí como seguidor y admirador de Velázquez, de quien incluye una copia de El príncipe Baltasar Carlos a caballo (que se conserva también en el museo). De nuevo, las fotografías del archivo del artista nos muestran que esta copia tenía un lugar preferente en su taller y el testimonio de la familia nos ayuda en su conocimiento. Ana María me contaba que los colegas de Pla ponderaban esta obra como una de las mejores copias del célebre retrato ecuestre, y quizá por eso el pintor la incluyó como homenaje, también, a sus propios orígenes artísticos.

MANUEL ARIAS MARTÍNEZ,

Jefe del Departamento de Escultura

Quizás uno de los tópicos más reiterados en la literatura artística de todos los tiempos sea aquel que narraba Plinio en su Historia Natural, sobre Zeuxis y los pájaros. El pintor griego del siglo V a. C., se midió en un certamen con su colega Parrasio, para dirimir cuál de los dos era el mejor artista. Cuando Zeuxis descubrió el paño que tapaba su pintura aparecieron unas uvas realizadas con tal maestría verista, que los pájaros se lanzaron a picotearlas. Lo que parecía un triunfo seguro se alteraba cuando al dirigirse a Parrasio para que corriera la cortina que ocultaba su obra, éste respondía que lo que él pensaba que era una cortina era su propia pintura, constatándose así su habilidad para engañar al ojo humano.

Fidelidad realista

Si en el ámbito de la pintura este episodio de la Antigüedad se hizo recurrente, existió un paralelo en la escultura, que ha pasado más desapercibido y que tenía como protagonista a una ternera de bronce que hiciera el griego Mirón, a quien sin embargo recordamos especialmente por su Discóbolo. La Vaca de Mirón, como se conoció popularmente, generó comentarios, pequeños epigramas que hablaban sobre la fidelidad realista con la que se había representado, que incluso se retomaban en la literatura barroca, por ejemplo, en los versos de poetas como Gianbattista Marino (1569-1625). Así decía en el siglo I, Filipo de Tesalónica, dirigiéndose a la escultura de Mirón: “Quita el yugo de mi cerviz, labrador, /y el hierro que hace los surcos/ Mirón no transformó mi bronce en carne,/ sino que su arte me hizo parecer viva,/ hasta el punto de que a menudo querría mugir,/ pero, fijándome al pedestal, no me permitió ir a trabajar”.

El toro que ahora se exhibe en la Galería Jónica, forma pareja con una Vaca y ambos son obra romana del siglo I d. C. Posiblemente se integraban en un monumento arquitectónico en el que se dispusieron obras similares dentro de los jardines de Nerón, en las proximidades de la Domus Aurea de Roma.

EL TORO QUE AHORA SE EXHIBE EN LA GALERÍA JÓNICA, FORMA PAREJA CON UNA VACA Y AMBOS SON OBRA ROMANA DEL SIGLO I D. C.

Pertenecieron a la colección de la reina Cristina de Suecia y cuando pasaron a la del príncipe Livio Odescalchi, antes de ser adquiridos por Felipe V e Isabel de Farnesio en 1724, se describían de este modo en su inventario: “Una vaca y un toro antiguos, menos grandes del natural de perfectísimo escultor, labrados sobre pedestal de mármol, tan verosímiles que algunos perros a primera vista les ladran”.

Este toro marmóreo, con restos policromos que conseguirían darle una apariencia aún más veraz, seguía, y aún continúa, evocando esa secuencia de referencias que proclaman una permanencia de largo recorrido de los códigos clásicos en el arte europeo.