ELENA ARIAS RIERA,

Restauradora del taller de escultura y artes decorativas.

Dentro del tesoro destaca como obra maestra El vaso de la montería. Realizado en cristal de roca, cuarzo hialino, de una transparencia y luminosidad destacable, lleva tallada una elaborada escena de cacería. Pequeñas figuras, acompañadas de perros, marchan a pie y a caballo cazando pájaros, liebres, un ciervo, un león y un jabalí. Merece la pena ver estas figuras ampliadas, ya que, como ejemplo, se puede distinguir la pupila del ojo en los magníficos caballos de aproximadamente 15 mm de altura, o reconocer con facilidad las diferentes razas de los perros, destacando los rizos del perro de aguas. Desafortunadamente no se conserva la orfebrería de oro y esmalte que ornaba el conjunto.

Minucioso y perfeccionista.

El cuarzo con el que está realizado se consideraba una gema. Un bolo blanco y limpio, sin pajas ni jardines, se apreciaba como una rareza de gran valor. Considerado hielo solidificado procedente de las entrañas de la tierra, hasta el siglo XVIII fue el único material completamente transparente, y lo suficientemente duro, para poder ser tallado. El trabajo de estas piedras se centraba en Milán, ciudad productora de lujo y belleza, y con una antigua tradición lapidaria. Durante el s. XVI, coincidiendo con la estancia de Leonardo da Vinci, los talleres desarrollaron importantes avances tecnológicos, alcanzando su momento de mayor esplendor a partir de la segunda mitad del siglo. Además, los Alpes, por la zona de San Gotardo, abastecían a los talleres de cuarzos de gran tamaño y calidad. De entre los talleres lapidarios, compuestos en su mayoría por sagas familiares, destaca el autor de este vaso, Francesto Tortorino, gran “intagliadore” de cuarzo, de trabajo lento, minucioso y perfeccionista.

EL CUARZO NORMALMENTE CONTIENE INCLUSIONES E IMPUREZAS, POR ESO UN CRISTAL DE CUARZO COMPLETAMENTE TRANSPARENTE ERA CONSIDERADO UNA VALIOSA GEMA

Sin embargo, en la actualidad nos cuesta entender la consideración del cuarzo como una gema muy valiosa, ya que se confunde con vidrio, un producto barato y manufacturado. El cuarzo es sílice natural cristalizado. Normalmente contiene inclusiones e impurezas, por eso un cristal de cuarzo completamente transparente era considerado una valiosa gema. Mientras, el vidrio es un producto fabricado mediante la fusión del sílice de la arena, con fundentes y estabilizantes, para obtener una pasta vítrea moldeable. Pero el vidrio era ligeramente turbio, con burbujas, y muy frágil por lo que no se podía tallar, y no admitía comparación con la belleza del cuarzo.

El ocaso del cuarzo comenzó cuando en la industria del vidrio inglesa, buscando la forma de abaratar la producción, empiezan a usar como fundente minio, óxido de plomo, obteniendo un vidrio completamente transparente, duro y de bonita sonoridad. Habían encontrado el sucedáneo barato del cristal de roca, y lo denominaron “cristal”. De este material conocemos marcas de vidrio como cristal de Bohemia o Baccarat. Así el cuarzo perdió valor como gema, y su trabajo fue abandonando por los grandes intagliadores. Sin embargo, que el desconocimiento del material no nos impida apreciar el valor que tuvieron, y tienen, estas obras.

LUCÍA MARTÍNEZ VALVERDE,

restauradora del taller de pintura del Museo Nacional del Prado.

Entre dos gruesos marcos de estructura ojival, se representan 23 vistas de Toledo, 15 de Sevilla y otras de Córdoba, Oviedo, Sanlúcar de Barrameda y El Puerto de Santa María. Probablemente la selección de los lugares debió ser idea del propio Clarendon. La obra se mantuvo en su familia durante 170 años, hasta que fue adquirida mediante subasta por el Estado Español con destino al Museo del Prado.

La característica más singular de esta obra es su soporte. Se trata de 42 delgadas láminas de 18 x 12.5 cm de hojalata, es decir, de una aleación de acero galvanizado y estaño que presentan una apariencia especular. Este mismo material, muy utilizado por Perez Villaamil, también fue un recurso de Goya, como vemos en sus “caprichos” pintados en 1793, o de su amigo Eugenio Lucas. Sin embargo, las siguientes generaciones de artistas de paisaje como Carlos de Haes, Fortuny o Martín Rico, prefirieron utilizar tablillas ligeras de madera, ya que la escasa absorción del metal condicionaba sensiblemente los efectos pictóricos.

LA CARACTERÍSTICA MÁS SINGULAR DE ESTA OBRA ES SU SOPORTE. SE TRATA DE 42 DELGADAS LÁMINAS DE 18 X 12.5 CM DE HOJALATA

A lo largo de la dilatada historia de la pintura mueble, primero la madera y después la tela han sido los soportes preferidos por los artistas. A pesar de ser ambos materiales comunes, y por eso mismo humildes, de algún modo se han visto ennoblecidos por el trabajo que con ellos han hecho generaciones de creadores en todos los ámbitos del arte. Por lo que respecta a la pintura, resulta sorprendente el diferente cuidado y esmero que los distintos artistas han concedido a los soportes sobre los que hacían sus obras, particularmente cuando la madera era el soporte mayoritario. Y también es un poco chocante la escasa atención que a esta parte tan importante de las obras de arte han puesto quienes disfrutan con ellas. Bien es cierto que el interés principal ha de centrarse siempre en el anverso, la pintura, pero también es verdad que eso que vemos depende, en gran medida, de lo que no vemos: del reverso.

La hojalata

Debido a sus usos, generalmente relacionados con la vida doméstica, tal vez carezca de la estimación que se ha otorgado a otros materiales a lo largo de la historia. Pero en realidad también es un material noble por su buen comportamiento, su durabilidad y resistencia a los agentes de deterioro, especialmente la humedad. Presenta una superficie suave, espejada y luminosa, y es fácil de transportar ya que es mucho más ligera que el cobre. A causa de su nula absorción resulta incompatible con las técnicas de pintura acuosa, pero no con el óleo, y permite trabajar ante el motivo en horizontal, casi como si fuera un cuaderno de dibujo. El principal inconveniente es que condiciona el tamaño de la obra porque si se utiliza en planchas grandes resulta excesivamente flexible e inestable, aunque se fije a una madera.

Juan Calatrava

Director de la Cátedra Museo del Prado 2022

El estudio de las arquitecturas pintadas posee toda la riqueza de las situaciones fronterizas: puede ser, ciertamente, un campo independiente en la historia de la pintura o en la de la arquitectura, pero sin duda su mayor atractivo lo encuentra en el fecundo territorio de cruce entre ambas disciplinas. Constituye, así, para el historiador del arte y de la arquitectura, un llamamiento a cuestionar la separación tradicional entre las llamadas “bellas artes” y a desarrollar un tipo de reflexión histórica más fundamentada en las hibridaciones, contactos y articulaciones entre los diferentes ámbitos artísticos.

Icono de la Cátedra

En esta tarea, he recurrido a cientos de imágenes de obras pictóricas en las que la arquitectura representada desempeña un papel esencial. Para esta breve nota quisiera comentar tan solo una de ellas, tan reveladora que fue la elegida como icono para todas las actividades de la Cátedra: la Flagelación, de Alejo Fernández, pintada entre 1500 y 1505 y que puede contemplarse en la sala 57 del Museo.

EL ESTUDIO DE LAS ARQUITECTURAS PINTADAS CONSTITUYE UN LLAMAMIENTO A CUESTIONAR LA SEPARACIÓN TRADICIONAL ENTRE LAS LLAMADAS «BELLAS ARTES»

Alejo Fernández, cuya actividad está documentada entre los años finales del siglo XV y 1545, primero en Córdoba y después en Sevilla, es un artista fuertemente influido por la pintura flamenca, pero que se muestra buen conocedor, al mismo tiempo, de la pintura renacentista del norte de Italia y de la obra de ciertos artistas alemanes como Martin Schongauer.

Es precisamente la sabia mezcla de estas referencias lo que otorga su interés a la Flagelación del Prado. La tortura de Cristo –realizada por unos verdugos que derivan de los representados por Schongauer en su grabado de la Flagelación (h. 1475)- tiene lugar en un escenario abierto circundado por un pórtico abovedado, en una composición de personajes y arquitecturas bastante compleja. Toda la zona derecha del cuadro se enmarca en una arquitectura directamente inspirada en un célebre grabado a partir de Bramante, conocido como la “Incisione Prevedari” (1481), aunque Alejo no lo copia directamente, sino que lo reelabora simplificándolo. A la izquierda, Pilatos contempla la escena desde un elaborado trono, más arquitectura que mueble. Al fondo, arcos de medio punto sostienen una terraza con otros espectadores y un plano más lejano permite vislumbrar una perspectiva con un muro y puerta y un bello paisaje lejano.

La coherencia entre arquitectura y personajes humanos es absoluta. Estos se distribuyen ordenadamente por el espacio, con actitudes que van desde el esfuerzo de los sayones a los distintos modos de contemplación de los espectadores, pasando por el soldado con las vestiduras y el cetro de escarnio de Cristo y el mendigo de primer plano, con su metafórica ceguera. Al mismo tiempo, tanto la ligazón de Cristo a la espléndida columna clásica como los despojos que aparecen en primer plano, no son sino prefiguraciones arquitectónicas de la futura ruina del paganismo ante el triunfo del cristianismo.

JAVIER PORTÚS

Jefe de Conservación del Área de Pintura Española

Sin embargo, a principios de este siglo ocurrió el milagro: una serie de circunstancias personales provocaron que una de las familias más prestigiosas del comercio del arte se desprendiera del retrato más importante de Velázquez que quedaba en manos privadas, y lo ofreciera a uno de los museos norteamericanos con mayar capacidad de compra. Esta institución rechazó su adquisición, y la obra fue ofrecida al Museo del Prado.

El pintor en Roma

En 2003, cuando se materializó la compra, el contexto económico y político facilitó el desembolso de veintitrés millones de euros por esta pintura. No solo se trataba de aprovechar una de las pocas oportunidades que ofrece el mercado de enriquecer en general la colección de Velázquez, sino que, de una manera más concreta, la incorporación de esta obra vino a llenar una de las lagunas más importantes de la misma. Con sus cerca de cincuenta obras, el Museo del Prado podía exponer hasta entonces piezas representativas de todas las etapas de la trayectoria vital y artística del pintor, pero había una excepción: el segundo viaje que realizó a Italia, entre 1649 y 1651, y en el que consiguió triunfar en la corte papal. Este cuadro ha permitido desde su compra que esta etapa también esté representada en el Prado, con una obra de gran calidad, que demuestra hasta qué punto en Roma el pintor desarrolló un concepto de retrato diferente al que practicó en la corte española.

ESTA OBRA DEMUESTRA HASTA QUÉ PUNTO EN ROMA EL PINTOR DESARROLLÓ UN CONCEPTO DE RETRATO DIFERENTE AL QUE PRACTICÓ EN LA CORTE ESPAÑOLA

El cuadro llegó al museo con su título tradicional, El barbero del Papa, pues a través de fuentes antiguas se sabía que entre los personajes que Velázquez había retratado en Roma figuraba ese servidor del pontífice, y a la mayor parte de los historiadores les pareció plausible la identificación entre los rasgos y la indumentaria del retratado y su supuesto oficio. Sin embargo, la publicidad que envolvió la compra de la obra, y la visibilidad que ofreció a esta su exposición en un museo público, estimularon nuevas investigaciones sobre la personalidad del modelo. En 2011, dos historiadoras italianas, Marta Rossetti y Francesca Curti, desvelaron el misterio, cuando advirtieron la similitud de sus rasgos con los que aparecen en un retrato de Ferdinando Brandani, de quien las mismas fuentes antiguas también afirmaban que había posado para Velázquez.

Brandani procedía de una familia portuguesa dedicada al comercio y a la banca, y en la época en la que lo retrató Velázquez era Prefecto de las Componendas de la Dataría Apostólica, un cargo con importantes responsabilidades económicas. En la década de 1960 el historiador del arte José López-Rey escribió que el retratado transmitía una impresión poco fiable; y prueba tanto de su intuición como de la perspicacia de Velázquez a la hora de transmitir los rasgos psicológicos de su modelo, es que apenas un año después de acabado este retrato, Brandani fue condenado a galeras por participar en la expedición de bulas falsas.

Pedro J. Martínez Plaza,

conservador de pintura del siglo XIX

Estos archivos son, por ello, una fuente de memoria para el conocimiento tanto de su compilador como de los círculos culturales en los que se movió. Así sucedió con el archivo de Cecilio Pla Gallardo, guardado por una de sus hijas –Josefa- y después por su nieta, Ana María Delgado Pla, a quien tuve la dicha de conocer en 2010, en la primera de las investigaciones que llevaba a cabo para el Museo del Prado y que estaba centrada en este pintor.

Tras su muerte en 2016, sus hijos (los hermanos Ellacuria Delgado) decidieron que aquello que sus parientes habían guardado celosamente debía acabar en el Prado y realizaron dos donaciones en 2018. Su generosidad ha permitido incorporar a las colecciones un nutrido conjunto epistolar y una excelente colección de fotografía, que han permitido estudiar mejor el catálogo de este artista. Como muestra de ello, he elegido este Autorretrato, que es también la primera pintura de Pla que cuelga en los muros de este museo, cumpliendo así con el deseo que Ana María me manifestó en varias ocasiones.

Un carácter singular

Además, esta obra tiene un carácter singular dentro de las colecciones de pintura del siglo XIX, y de forma más específica, entre los 37 autorretratos conservados de entre 1800 y 1950. En la mayoría, el artista se muestra a sí mismo ante un fondo neutro e incluso sin manos, despojado de cualquier útil alusivo a su profesión. Sin embargo, aquí Pla aparece en su estudio y se rodea de retratos familiares y de una copia de un Velázquez, cuya presencia, en ambos casos, difícilmente se encuentra en otros autorretratos. El joven pintor se muestra así orgulloso de su doble pasado.

EL JOVEN SE MUESTRA AGRADECIDO A SUS PROGENITORES Y A SU TÍA, CUYA AYUDA RESULTÓ INDISPENSABLE TRAS SU LLEGADA A MADRID DESDE VALENCIA

Por un lado, el carnal, al cual alude mediante tres efigies: su tía Josefa Pla, en una imagen coloreada debajo del cuadro; su madre María Gallardo en una fotografía; y, sobre una mesa, un busto en barro de su padre Sebastián. Algunas fotografías de su estudio que ingresaron con la donación demuestran que Pla gustaba de colocar imágenes de sus familiares y amigos sobre un mueble y apoyadas en la pared o en los propios cuadros, como sucede aquí con las de su madre y su tía. De esta forma, el joven se muestra agradecido a sus progenitores y a su tía, cuya ayuda resultó indispensable tras su llegada a Madrid desde Valencia.
Por otro lado, el pintor se reafirma aquí como seguidor y admirador de Velázquez, de quien incluye una copia de El príncipe Baltasar Carlos a caballo (que se conserva también en el museo). De nuevo, las fotografías del archivo del artista nos muestran que esta copia tenía un lugar preferente en su taller y el testimonio de la familia nos ayuda en su conocimiento. Ana María me contaba que los colegas de Pla ponderaban esta obra como una de las mejores copias del célebre retrato ecuestre, y quizá por eso el pintor la incluyó como homenaje, también, a sus propios orígenes artísticos.