Entrevista a Joaquín de Luz, bailarín y coreógrafo. Director de la Compañía Nacional de Danza

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Joaquín de Luz,

bailarín y coreógrafo. Director de la Compañía Nacional de Danza

«La danza sigue siendo la hermana pobre de las artes»

Conocido por su escalofriante facilidad en el salto, su carrera despegó en Estados Unidos cuando, poco después de su llegada, materializaba su aspiración de bailar en el American Ballet Theatre (ABT), al que siguió el New York City Ballet (NYCB) donde, en enero de 2005, era ya bailarín principal. Premio Nacional de la Danza 2016, se hizo universalmente familiar cuando su sonrisa chispeante brilló en los televisores entre burbujas de un conocido cava. En la actualidad dirige la Compañía Nacional de Danza (CND).

JUAN ANTONIO LLORENTE

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Deja España casi adolescente porque las cosas no estaban bien para la danza. ¿Vuelve porque todo ha cambiado?
No todo. La verdad es que hay poca diferencia desde cuando me fui. Tanto en el sector público como en el privado, se continúa maltratando a la danza, que sigue siendo la hermana pobre de las artes. Estoy aquí para intentar hacer todo lo que esté en mi mano para que no sólo la Compañía sino la situación de la danza en el país, cambien para mejor.
Hace dos años comprobaba el momento de la CND como bailarín invitado. Al ofrecerle su dirección, ¿le costó trabajo aceptar?
Ningún trabajo. Dar el sí era una opción bastante obvia. Aunque no tenía claro si iba a volver a España, decidí hacerlo sí o sí pensando que podía devolver algo de lo que he aprendido. Intentando con todo mi ímpetu que la Compañía siga creciendo hasta estar en la Primera División, que es donde se merece. Con esa determinación he venido.

«He tenido la suerte de poder compartir escenario con algunos de los que veía como grandísimos iconos»

Se marchó porque quería “bailar Clásico y ver qué había fuera”, con el sueño de pisar un día las tablas del ABT del que, con 21 años era ya bailarín solista. Fue “el pago a todos los sacrificios”, ha dicho. ¿Tantos fueron?

Sí. La nuestra es una vida dura. No sólo por la naturaleza de la profesión en sí, que te lleva a renunciar a muchas cosas. Mi día a día era el normal: salía con mis amigos y hacía lo que ellos, aunque tenía que trabajar además en el estudio. Pero aquella actividad, al no considerarla trabajo, no la veía como un sacrificio. El sacrificio vino cuando tuve que dejar mi país y mi familia, para irme a un país extraño sin hablar la lengua. Fue muy duro. Y luego, lo que implica someter a tu cuerpo a esa prueba que está totalmente contra las leyes de la Naturaleza, y afrontar todas las adversidades que tiene la carrera.

Como recompensa, pudo codearse con algunos hasta entonces mitos para usted. ¿Qué sintió al verse cara a cara con ellos?

En ese sentido, me considero un afortunado, porque algunos de los que habían sido grandes ídolos míos, desde que llegué a Estados Unidos me acogieron debajo de sus alas, como se dice allí. Siempre me trataron muy bien, mostrándome desde el primer momento el camino a seguir. Al margen del aprendizaje viéndolos bailar, he tenido la suerte de poder compartir escenario con algunos de los que veía como grandísimos iconos. El más grande de ellos, Baryshnikov, la persona por la que empecé a bailar, mi ídolo mayor, fue muy generoso conmigo. Compartimos muchas cosas en mis dos últimos años en Nueva York. Esa experiencia es un regalo que llevo conmigo y espero poder transmitir a otras generaciones.

Después de 23 años de aventura americana, vuelve con una maleta de sueños. ¿Cuál es el más inmediato a materializar?

Que la danza esté donde se merece, y que la CND tenga el reconocimiento debido en todos los planos. Como ya cuenta con el del público, mi siguiente sueño es que con la producción que acabamos de presentar en el Teatro Real y la de ahora en el de La Zarzuela, seamos capaces de emocionar en un momento tan especialmente doloroso como el que estamos viviendo. Me parecía importante estar ahí, en el escenario, y tocar el corazón de la gente, porque creo que lo necesita. Y para ello, nada mejor que una historia como la de Giselle, donde el amor vence a todas las cosas.

“En el baile es muchísimo lo que se da”, también palabras suyas. ¿Qué se recibe a cambio?

Se recibe muchísimo. Son pocas las emociones comparables a la que el bailarín vive al salir al escenario. La sensación de que el tiempo no existe en ese instante en que estás entre bambalinas, oliendo el silencio que precede a la música, no es de este mundo. Hablo de ese umbral, que te remueve por dentro, haciendo volar mariposas en tu interior para que, una vez sales, todo sea magia.

Su maestro Víctor Ullate le transmitió la imagen del puente de doble sentido que se ha de establecer para conseguir esa íntima comunión con la audiencia.

Exacto. Debes formar un vínculo muy especial con el público y, si lo encuentras, puedes estar seguro de que ese momento no lo olvidará fácilmente.

Comunicar, ¿ha sido el objetivo fundamental que se ha fijado en su carrera?

Siempre. Si hasta ahora ha sido como intérprete, en esta nueva etapa espero hacerlo como director a las nuevas generaciones.

¿Puede transmitirle esa magia a un bailarín cuando es usted quien lo dirige?

Lo intento, aun asumiéndolo como tarea nada fácil, porque son ellos los que tienen que buscar en su interior qué quieren decir y cómo mostrarlo. Investigando mucho sobre qué pasa con los silencios y cómo conectar con el público, me ha resultado muy interesante comprobar cómo funciona esto en otras danzas, en otras culturas, llegando a la conclusión de que los grandes iconos de la danza, como Nureyev o Baryshnikov, no tenían que hacer ni un sólo paso. Desde que salían al escenario, no podías quitar los ojos de ellos. Eso es consecuencia de una energía interior; una inteligencia; una manera de controlar el silencio y la pausa. En esta sociedad en la que vivimos, en la que vamos siempre acelerados, echo en falta la pausa; me sobra el exceso de alboroto. Es preciso tiempo para disfrutar el presente. En un segundo en que no pase nada, ¡se puede contar tanto!

Durante un extenso paréntesis, que incluye la larga regencia de Nacho Duato y el efímero paso de Hervé Palito, en la CND se menospreció el apartado clásico. ¿Se ha subsanado esa carencia?

José Carlos Martínez, a quien sucedo en el cargo, empezó la importante labor de reintroducir el clásico, pero creo que no le dio tiempo a consolidar su proyecto, y todavía existe un poco de cojera al respecto. Mi labor consiste en equilibrar ese déficit. Como me gusta tanto el neoclásico, he apostado fuerte por él, y quiero que la mayor parte de este repertorio la bailen casi todos los integrantes y luego haya casos en ambos extremos: contemporáneo y clásico puro. Creo que se pueden hacer muchas cosas bonitas: que la gente baile mejor; que tenga más musicalidad, algo para mí fundamental, porque de siempre la música es parte imprescindible de mi proyecto: de cómo concibo la danza. Así que estoy superfomentando todo esto, para luego conseguir una identidad. Creo que estamos en el buen camino, y que está funcionando mi idea de cómo subir el nivel de la Compañía.

Su presencia hace unos días en el Teatro Real con la CND bailando una de las coreografías, ¿se puede interpretar como que no va a abandonar el baile en esta etapa?

Ni descarto ni confirmo que vaya a seguir bailando. Si lo he hecho ahora ha sido por volver a estar con Gonzalo García, mi compañero de reparto en el estreno del Concerto en 2008, por tratarse de algo muy especial. Alexei Ratmansky, el coreógrafo que creó la pieza entonces pensando en nosotros dos, preguntó: ¿Por qué no la hacéis vosotros? Al principio lo tomé como una broma, porque estamos hablando de uno de los ballets más duros que hay. Acepté por encontrarme bien. Y, mientras siga así, en casos puntuales, me apetece participar en alguna cosa. Pero no demasiadas, porque quiero dar la oportunidad a mis bailarines.

Ahora, como coreógrafo, ¿veía la necesidad de revisar el montaje?

Definitivamente sí. No sólo de revisarlo, sino de revisionarlo, desde una óptica que, más que bonita, diría que es muy especial. Hay partes que considero inamovibles y así las dejo, pero otras no tengo por qué. He contado para ello con un equipo artístico y un elenco increíbles, empujándome para salir de mi zona de confort. Como experiencia, cualquier artista calificaría el resultado de maravilloso.

En estos casos, los puristas pueden clamar anatema. ¿No teme a los que reniegan por hacer algo que les parece altera el espíritu de la música de Adam?

… es que ya soy muy mayor, y tengo mucho rodaje para temer al purista. Por una lesión de espalda que tuve, me diagnosticaron que me tendría que despedir del escenario. Cuando por fin volví, me olvidé de pensar en puristas ni en críticos. Ni siquiera en complacer a nadie. Todo se convirtió para mí desde entonces en un regalo. Así tiene que ser, creo yo: que cada vez que sales al escenario sea como si no supieras si va a ser la última.

DÓNDE ENCONTRARLE

Instalado en su sede madrileña desde hace algo más de un año,
la actividad de Joaquín de Luz es hoy fácil de seguir.
Su día a día, por la detallada agenda de la Compañía que dirige.

Web de la Compañía Nacional de Danza

Y a través de los canales de comunicación, por
alguno de los testimonios que han hecho historia en
los principales escenarios del mundo a lo largo de un cuarto de siglo.

Actuación en La Habana, 2016

Leer cuadros: Una fábula del Greco

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LEER CUADROS

CONVENIO EL PRADO-FUNDACIÓN NOTARIADO

Claves de la obra

Autor: El Greco

Tamaño: 50,5 x 63,6 cm

Fecha creación: Hacia 1580

Técnica: Óleo sobre lienzo

Ubicación: Sala 08B del Museo del Prado

Durante su estancia en Roma (1570-76), el Greco (1541-1614) pintó “El soplón” (Nápoles, Museo de Capodimonte), la imagen de un niño que sopla un tizón. El asunto es referencia a un texto de Plinio el Viejo incluido en Historia Natural, una obra del siglo I que tuvo enorme influencia en el Renacimiento y en la que se alaba al pintor griego Antifilo por concebir una pintura en la que “un muchacho soplaba a un fuego y éste se reflejaba en la habitación y en el joven”.

Una fábula del Greco

LETICIA RUIZ GÓMEZ,

jefe del área de conservación de pintura del siglo XIX del Museo del Prado.

Algunos artistas del Renacimiento italiano (Correggio, Tiziano o Jacopo Bassano) recogieron la idea como un reto creativo, incluyeron figuras parecidas en alguna de sus obras. El Greco también lo hizo, inspirado seguramente en alguna de las charlas en el erudito círculo del palacio Farnesio, lugar que inicialmente le acogió.

Al poco de llegar a España, en la década ya de los setenta, el Greco recuperó el asunto y lo hizo más complejo, al introducir las dos figuras flanqueando al muchacho: un hombre de sonrisa bobalicona tocado con un sombrero rojo, y un mono que repite el gesto de soplar. Conocemos tres versiones autógrafas de esa composición; dos en el Reino Unido (colección del conde de Harewood en Leeds, y en la National Gallery de Edimburgo) y una tercera en España, en el Prado, donde ingresó en 1993 después de ser adquirida con fondos del Legado Villaescusa. En mi opinión, este último es el primero y más elaborado de los tres ejemplares.

Su significado. Mucho se ha escrito sobre el significado de esta composición, que a veces se ha considerado propia de tradiciones de la literatura picaresca, tradiciones o proverbios, como el refrán “atizar el fuego” o el fuego azuzado por el diablo, simbolizado en el mono; o ser una sencilla escena de género. Como muchas obras maestras, el enigma de su significado permite lecturas abiertas e interpretaciones complejas. San Juan de Ribera, obispo de Valencia y hombre de formidable cultura clásica, poseyó una composición idéntica, posiblemente esta misma.

En cualquier caso la tela es un ejemplo de la capacidad pictórica del Greco. Está realizada con toques variados pictóricos, adaptados a la incidencia de una iluminación forzada que transforma las distintas superficies de una manera que se adelanta al Impresionismo. El fondo amarronado se convierte en un color base sobre el que se aplican las pinceladas justas, realizadas con notable soltura. El rostro empastado del joven, casi incandescente por su cercanía al tizón, contrasta con su jubón, resuelto con breves frotados del pincel sin apenas color. Lo mismo puede describirse en las manos; descompuesta en manchas de vivos colores la derecha, y percibida como una mancha oscura la izquierda. Ambas aparecen temblorosas por acción de las llamas y los movimientos del muchacho. El simio, en el plano más alejado, está construido con unas pocas pinceladas sobre la capa de preparación, mientras que el rostro del hombre en primer término, se ha trabajado con toques pastosos de naranjas, rojos y negros. Golpes de pincel que buscan y atrapan la luz y la sombra, y que convierten esta tela en un extraordinario ejercicio pictórico.

El mayor terremoto desde el fin del cine mudo

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El mayor terremoto desde el fin del cine mudo

Los grandes estudios retrasan estrenos y la industria del cine en su conjunto se replantea un futuro en el que el poder va pasando a manos de las plataformas digitales.

JULIÁN DÍEZ

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Ni la llegada de la televisión en los cincuenta, que fue paulatina y al principio atraía a talentos menores y movía cantidades inferiores, ni las guerras mundiales o la aparición de sucesivas novedades técnicas como el color, el 3D o el sonido Dolby. La revolución a la que se enfrenta la industria audiovisual en el escenario post Covid 19 sólo tiene un precedente de magnitud similar: el paso del cine mudo al sonoro entre 1928 y 1930, cuando las carreras de muchas estrellas naufragaron, los grandes estudios californianos se consolidaron como el poder hegemónico de la industria, y las propias salas debieron afrontar una reconversión tecnológica y de personal.

Contraste de cifras. Baste un dato para dar cuenta de la situación. Este año, se estima que la recaudación global del cine en Estados Unidos será de un 20% respecto al año anterior. Eso quiere decir que se volverá a la cifra obtenida en 1981, cuando las entradas costaban un tercio del precio actual. Así que podemos estar hablando de en torno a un 6% de espectadores respecto a 2019. Mientras, en lo que va de año (hasta agosto son los datos al escribir estas líneas), Netflix ha sumado 26 millones de suscriptores en todo el mundo, lo que viene a suponer un crecimiento directo de más de 3.000 millones de euros anuales en sus ingresos.

La Academia de Hollywood había conseguido frenar algo la sangría entorpeciendo todo lo posible que las películas directamente para consumo hogareño consiguieran candidaturas a los Oscar. Netflix hizo estrenos fantasmas de sus proyectos más prestigiosos (como las ya citadas Roma o El irlandés), pero ante la escasez de novedades prevista para este año, ya ha anunciado que da su brazo a torcer para el próximo.

Entretanto, las grandes productoras y distribuidoras han ido tomando decisiones de todo tipo acerca de sus grandes lanzamientos previstos. Mientras Disney optaba por estrenar directamente a través de su plataforma digital el remake en imagen real de Mulan (a 21,99 euros), con resultados aún por conocer, en su división Marvel aplazaba todo lo que estaba en cartera para este verano. Lo mismo ha ocurrido con No Time to Die, la última entrega de James Bond que protagonizará Daniel Craig, la siguiente película de la serie de acción automovilística Fast and Furious, o la continuación (más de treinta años después) de las aventuras de Maverick, el piloto de Top Gun interpretado por Tom Cruise.

Según los medios especializados, la industria se ha puesto en manos de tres películas para conocer cuál va a ser la reacción del público ante los estrenos en salas de cine en el inmediato futuro. Las tres son grandes espectáculos que, a priori, no pueden ser disfrutados de la misma forma en una sala con todos los adelantos técnicos que en una casa, por bueno que sea el aparato de televisión de que se disponga.

El primero de ellos fue Tenet, de Christopher Nolan, estrenada el pasado agosto. Sin entrar en la dificultad de su trama, lo cierto es que el resultado comercial ha sido poco relevante. En Estados Unidos (donde siempre se conocen antes los datos de taquilla), no parece que vaya a subir del noveno puesto en recaudación de lo que va de año, con la mitad de dinero obtenido (unos treinta millones de dólares) que estrenos que apenas permanecieron en pantalla dos o tres semanas antes del cierre por la pandemia, como Onward o El hombre invisible. Curiosamente, estos datos son estimaciones porque la distribuidora de la película ha quebrado una ley no escrita al negarse a dar cifras precisas, lo que ha levantado las protestas de la competencia.

En un detalle que pone en perspectiva además el relieve que van cobrando otras cinematografías, cabe decir que la película más taquillera a nivel mundial en lo que va de año es Los ochocientos, un espectacular drama bélico chino que ha recaudado 300 millones de dólares sólo en el mercado doméstico. Con el triunfo de la coreana Parásitos en los Oscar del pasado febrero, o las fuertes audiencias de series internacionales como la alemana Dark o la española La casa de papel, van sumándose éxitos que plantean un cierto final de la hegemonía estadounidense en el mercado audiovisual, potenciada precisamente por la accesibilidad global a las plataformas online. Para los espectadores de casi todo el mundo, habituados a ver las producciones subtituladas, da igual que el idioma original sea el inglés o cualquier otro.

Esperar a Navidad. Los otros dos grandes blockbusters hollywoodienses que llegarán este año, salvo aplazamiento, esperarán hasta la campaña de Navidad. Dune, de Dennis Villenneuve, es una superproducción de ciencia ficción con un reparto coral que encabeza Timothy Chamelet e incluye a Javier Bardem. Basada en una de las novelas más populares de la historia del género, es sin embargo un proyecto que viene acompañado por el malditismo que rodeó a sus intentos de adaptación previos, desde el que estuvo a punto de llevar a la locura (según confesión propia) a Alejandro Jodorowsky con Dalí, Orson Welles y Mick Jagger en el reparto, hasta el fallido de David Lynch en la que él considera su peor película. Además, esta nueva versión solo cubre la primera mitad de la novela (de 700 páginas) y no hay fecha prevista para continuar el rodaje.

El día de Navidad llegará Wonder Woman 1984, que pretende retomar el éxito de la anterior película de la superheroina por antonomasia. Como se verá, todos los grandes estrenos «salvadores» previstos corresponden a películas de gancho comercial, mientras que los proyectos con nombres de prestigio, de los que habitualmente compiten por los Oscar o los premios de Cannes, Venecia o San Sebastián, escasean en las previsiones de la gran pantalla. Sólo puede citarse a priori el remake de West Side Story a cargo de Steven Spielberg, y un western del emergente Paul Greengrasss, News of the World, protagonizado por Tom Hanks.

Todo hace indicar que las candidaturas a los Oscar de este año llegarán trufadas de estrenos directos para plataformas digitales, reproduciendo de forma paulatina lo ocurrido en los premios de la televisión de los últimos años. Todas estas consideraciones siguen sin dar una respuesta clara a la pregunta del millón: ¿están los espectadores dispuestos, al menos en un número suficiente, a seguir acudiendo a las salas de cine? La ya citada Los ochocientos da una respuesta por lo que se refiere al público chino, que ha acudido en masa a verla, aunque es un caso de cierta excepcionalidad: los cines en China estaban abiertos tras dar por prácticamente erradicada la pandemia, y además el filme es un producto nacionalista que ha gozado de cierto apoyo institucional tras una polémica en la que se corrigió parte de su contenido.

Curiosamente, el país casi a nivel mundial donde podemos encontrar una respuesta más clara de que con la orientación correcta el público sí responde es España. Mientras los datos de contagios volvían aumentar, el 29 de julio se estrenó Padre no hay más que uno 2: La llegada de la suegra, secuela de un éxito del pasado verano. Su director y protagonista, Santiago Segura, afirmaba en las ruedas de prensa previas al estreno que «la idea de hacer cine y no pasar por las salas me angustia», y su empeño en mantener la fecha de estreno prevista, contra viento y marea y los comportamientos de las majors estadounidenses, cosechó un sorprendente éxito: un millón y medio de espectadores en cuatro semanas, con una recaudación algo menor a la de la primera entrega, pero muy por encima del presupuesto del filme. Deja la sensación, frente al relativo fiasco de una película espectacular pero compleja como Tenet, de que el público responde si se le da lo que quiere. En el caso de la película de Segura las bazas son un humor para todos los públicos; la presencia de incontables caras conocidas y la continuidad con un éxito previo y bien valorado, para un producto con una factura técnica irreprochable. Las otras películas con más éxito en el estío español han respondido a parámetros similares, a su manera: la española Superagente Mackey y los dibujos animados de Scooby Doo.

Mientras, las plataformas digitales van sumando proyectos con una magnitud desconocida hasta la fecha. Sólo ha habido siete películas en la historia del cine por encima de los 300 millones de dólares de presupuesto, encabezadas por Piratas del Caribe: en mareas misteriosas con 379. Pero Prime Video, la plataforma digital de Amazon, está desarrollando una adaptación de El Señor de los Anillos (parece que narrativamente será una especie de precuela) con un presupuesto de mil millones de dólares, y con el español Juan Antonio Bayona como uno de sus responsables. Los episodios más caros de televisión hasta la fecha fueron los de la última temporada de Juego de Tronos, 18 millones cada uno.

La cifra puesta sobre la mesa por Jeff Bezos (que según los últimos datos no sólo es el hombre más rico del mundo, sino de toda la historia en términos comparados) parece que no va a quedarse sola. Los números que se han filtrado sobre la adaptación para Netflix de la novela El problema de los tres cuerpos, del chino Cixin Liu, que correrá precisamente a cargo de los responsables de Juego de tronos, están en parámetros similares. El libro original inicia una trilogía que es el último éxito de culto de la literatura de ciencia ficción, y quizá en cualquier otro momento hubiera sido considerado como un material demasiado complejo como para su adaptación audiovisual.

Dentro del panorama de incertidumbre, pueden mencionarse también fenómenos curiosos, como la reaparición de los autocines en Estados Unidos, aunque es un tipo de experiencia que parece difícil de exportar. En España la apuesta más frecuente de las salas está siendo la de reforzar servicios premium, como entradas que incluyen comida, butacas que pueden alzar totalmente los pies para convertirse en divanes o beneficios y descuentos externos.

Otras fuentes

Es posible tener una idea completa de todos los retrasos de estrenos en este reportaje gráfico.

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Aunque Netflix, HBO y Prime Video sean los principales actores de la guerra de las plataformas de streaming, la sucesiva llegada de nuevos contendientes (Apple y Disney ya, Peacock y HBO Max muy pronto) y su posible impacto se analiza en:

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Una explicación completa de cómo Unsubscribe consiguió llegar al número uno de taquilla en Estados Unidos con sólo dos espectadores.

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Grandes estrellas en nuestro salón

La realidad señala una tendencia ya incuestionablemente manifiesta en el último lustro, con la presencia creciente de los principales talentos de Hollywood en los créditos de producciones para las plataformas de contenido. Martin Scorsese, tras rodar el año pasado El irlandés para Netflix, prepara ahora Killers of the Flower Moon junto a Leonardo di Caprio y Robert de Niro; Alfonso Cuarón acarició el Oscar hace un par de años con Roma, también para Netflix; Woody Allen hizo una serie para Amazon Prime Video; Ridley Scott, Steven Spielberg, David Fincher o Spike Lee son otros cineastas entre los más conocidos del mundo cuyas actividades y proyectos se centran ahora en contenidos para ser consumidos directamente en casa.

Dos récords absurdos para la historia

The Wretched, una película de terror de bajo presupuesto y muy escasa originalidad, se convirtió este verano en la tercera en la historia que consigue ser la más taquillera en Estados Unidos durante seis semanas consecutivas. Sólo Avatar y Titanic consiguieron antes ese hito. En general, su productora, IMF, es la gran beneficiada del cine en la época de la pandemia: estrenó sucesivamente productos en unas semanas en las que sólo un porcentaje reducido de las salas americanas estaban abiertas, y las grandes distribuidoras se limitaban a enviar reposiciones. Con todo, el caso más curioso de este periodo es el de Unsubscribe, que en la semana del 10 de junio se convirtió en la película más taquillera con menos presupuesto de la historia: 0 dólares. Un par de youtubers rodaron por Zoom este corto de 29 minutos con amigos; alquilaron una sala de cine por menos de 500 dólares, y se vendieron a sí mismos todas las entradas por 22.000 dólares. Todo legal, de acuerdo a las normas y con el único coste del alquiler de la sala, porque ellos recaudaron íntegramente el precio de las butacas. Ninguna película vendió más entradas en Estados Unidos esa semana.

Todo hace indicar que las candidaturas a los Oscar de este año llegarán trufadas de estrenos directos para plataformas digitales

Pasar por caja

De todas las series candidatas al premio a la mejor del año en los Emmys que se anunciaron en el pasado verano, ocho comedias y ocho dramas, sólo dos se emiten en televisión en abierto: The Good Place (NBC) y Schitt’s Creek (en la televisión pública canadiense, CBC). En el conjunto de candidaturas, Netflix obtuvo 160 y HBO 104, muy por delante del primer canal generalista, NBC, con 47. Ninguna de las series candidatas pueden verse en televisión en abierto en España: incluso The Good Place está en Netflix, y Schitt’s Creek en Movistar.

Entrevista a Arancha Aguirre, cineasta

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Arancha Aguirre, cineasta

«Me da una pena enorme perder este mundo de las salas de cine, donde he aprendido tanto y he sido tan feliz»

Doctora en filología hispánica, hija de director cinematográfico y actriz, el ADN de Arantxa Aguirre delataba rastros de celuloide antes de decidirse a centrar su actividad en esa parcela del séptimo arte que le ha llevado dos veces al borde del Goya. Si su primer libro, Buñuel lector de Galdós, revela la pasión de esta madrileña por el autor canario, el segundo, 34 actores hablan de su oficio, evidencia su debilidad por el mundo de la farándula, que tan bien conoce.

JUAN ANTONIO LLORENTE

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Llegó al cine de la mano de genios como Camus, Almodóvar o Saura. ¿De quién aprendió más?
Como persona abierta, trato de ser una esponja. Al haber trabajado más con Mario Camus, lo considero mi maestro, pero cada uno me ha enseñado algo en lo que trato de profundizar para seguir adelante en mi propia carrera. Soy un producto de todos ellos más mi aportación personal y lo que he aprendido de las películas que veo.

Especializada en homenajes y biografías, el centenario en 2021 de García Berlanga, de quien fue ayudante en Moros y cristianos, ¿no le tienta?

Claro que me gustaría. Pero mi actividad, más que en biografías, se centra en un tipo de película documental que se suele demandar y, como profesional, hago lo que se me solicita. De ahí tantos trabajos sobre personalidades de nuestra cultura. Y con muchísimo gusto, porque los encargos son una manera magnífica de poder trabajar y de hacer algo tan bueno como cuando se trata de una idea tuya. Lo que importa no es la idea, sino como la lleves a cabo. Siendo Berlanga uno de nuestros grandes directores, que además brilló como nadie en la comedia, algo que apenas hacían otros, su sentido del humor me fascina, y estaría muy contenta de poderle dedicar tiempo para hacer algo que mereciese la pena. Pero al no poder elegir habitualmente, y costando tanto dinero las películas, creo que tengo algunas ideas por delante antes de llegar a un documental sobre García Berlanga.

«El de cineasta es mi trabajo, y me llamaron galdosiana porque hice la tesis sobre Buñuel y Galdós»

Destacaba el género de la comedia, en el que usted no ha incidido como cineasta…

Aun centrada en el documental, donde no hay diferencia entre comedia y drama, en todas mis películas hay algún toque -y así lo señala mucha gente-, de humor sutil, más de sonrisa que de risa. He tenido el gusto de estar en una sala de cine y ver que el público ríe en un momento en el que yo lo había buscado. Pero una película sólo de reír, no he hecho nunca. Ojalá pudiera, porque el género de la comedia me parece el más complicado, y uno de los que más admiro.

El documental ¿es más o menos arriesgado que el cine convencional?

No se puede generalizar. Más arriesgado, por ser más difícil conseguir que las personas vayan a las salas de cine a verlos. Pero al ser producciones menos ambiciosas desde el punto de vista económico, no te expones tanto como en una película de ficción.

Dancing Beethoven, su segunda nominación a los Goya, ha tenido una excelente acogida del público y de la crítica. ¿Es su trabajo más personal?

Todas las películas que hago, al final lo son. Pero sí, es muy personal. Y la de mayor repercusión, después de El esfuerzo y el ánimo, con la que también estuve nominada para ese premio.

¿En cuántos países se ha estrenado?

En seis, si hablamos de exhibición en salas comerciales, Si es de festivales, etc., en muchísimos más. No llevo la cuenta.

La respuesta ¿le anima a tirarse a una piscina más profunda?

Da cierta seguridad saber que lo que haces tiene buena recepción y que los espectadores no permanecen ajenos ni impasibles ante tu propuesta. De haber sido un fracaso, me hubiera costado más tiempo hacer la siguiente. Aunque hablamos de un éxito relativo, como siempre nos ocurre a los documentalistas, la respuesta a Dancing Beethoven me ha hecho pisar más fuerte en los siguientes trabajos.

Al ballet de Maurice Béjart, donde estudió en su adolescencia, ¿cuántos títulos le ha dedicado?

Muchos. Un cortometraje me sirvió como carta de presentación ante la compañía para poder realizar el largometraje El esfuerzo y el ánimo. Le siguieron Palais Garnier, Gira por China, American swan, Dancing Beethoven, el corto Juan y Teresa y un montón de grabaciones de espectáculos en vivo, resultado de cuatro o cinco temporadas yendo dos veces al año a rodar sus creaciones. Esa es otra vertiente de mi carrera que en España no se conoce, porque no se han difundido aquí, pero ahí están. Cuando había poco trabajo por la crisis económica, no paré de trabajar, que es tanto como decir que no paré de aprender. Además, trabajar con música, porque se trataba de ballets, me ha hecho evolucionar muchísimo en mi carrera, porque la música es una estructura, que a la hora de procesarla sirve para ordenar el tiempo y organizar una historia. El ritmo es fundamental para lograr la atención del público. Si vives en ese mundo, si estás acostumbrado a montar con buena música, cuando vas a hacer una película narrativa, ves que cuentas con armas que antes no tenías.

“En todas mis películas hay algún toque -y así lo señala mucha gente-, de humor sutil, más de sonrisa que de risa”

 

Los dos rasgos, esfuerzo y ánimo del título del film, ¿dibujarían su retrato?

Creo que sí (sonríe). La cita viene de una frase en la segunda parte de El Quijote: “bien podrán los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo será imposible”. La descubrí releyendo la novela de Cervantes y como me sentí muy identificada con ese espíritu quijotesco, la recuperé para titular mi primer largometraje en solitario.

Siendo doctora en filología hispánica, hay quien la ha definido como cineasta y galdosiana. ¿Son dos obsesiones?

No son obsesiones: son grandes aficiones. El de cineasta es mi trabajo, y me llamaron galdosiana porque hice la tesis sobre Buñuel y Galdós, que publiqué en un libro premiado por la casa museo del escritor. A partir de ese momento se me invitó a los congresos galdosianos y pude entrar en el mundo de los grandes galdosistas, de los que he aprendido muchísimo.

Declaraba en 2015: “no descansaré hasta hacer mi documental sobre Galdós”… pero en las celebraciones del aniversario no ha sido posible, por el Covid-19.

Lo de “no descansaré” creo que fue una reescritura, porque no me reconozco en esa manera de hablar. Probablemente dije algo parecido, porque tenía la idea, y sigo teniéndola, de hacer algo sobre Galdós, y espero llegue la posibilidad de hacerlo en los años de profesión que me quedan. Pero en ningún momento pienso que haya que hacer las cosas para los centenarios, aunque sean ocasión propicia para encargos. Con la película sobre Enrique Granados, que se pensó para aprovechar los preparativos del centenario, al no conseguir apoyos no llegamos a tiempo y salió un año más tarde. En torno al homenaje se publicó su correspondencia y se tradujo del inglés la magnífica biografía, escrita por el musicólogo americano Walter Clark, lo que hizo que el autor viniera a España. Pude entrevistarlo en Barcelona, y su testimonio fue fundamental para la película. Quiero decir con esto, que llegamos más tarde, pero nos aprovechamos de todo lo que se organizó en aquel año. Con Galdós, es posible que pase lo mismo. Hasta ahora he hecho seis cortometrajes para la exposición de la Biblioteca Nacional, centrados en entrevistas a escritores, y acaba de presentarse otra en la Academia de Bellas Artes de Madrid, para la que he preparado un audiovisual de doce minutos, que creo cuenta muy bien lo que podría o querría hacer si me surgiese la oportunidad de ese largo sobre Galdós, que sigo sin descartar.

Codirige una productora junto a José Luis López Linares. En La noche americana, de Truffaut, se dice: “en estos tiempos mejor que a productor de cine, hay que dedicarse al mundo inmobiliario”. ¿Las cosas hoy son mejores?

Creo que nunca han sido buenas. Viniendo de una familia dedicada al cine y al teatro, toda mi vida he visto que hay vacas gordas y vacas flacas. En el mundo del cine y de la farándula estamos muy acostumbrados a problemas como los contratos temporales. Ahora, gracias a las series de televisión, por ejemplo, hay contratos más largos. Antes, una película era ocho semanas de trabajo para un técnico, y de nuevo vuelta al mercado. Desde ese punto de vista, quizá estemos un poco más capacitados para sortear los vaivenes de la crisis consustancial a estas profesiones.

En 2021 podrán ser candidatas al Oscar películas que no se hayan visto en salas cinematográficas. La demanda en plataformas digitales -algunos de sus trabajos sólo se pueden encontrar en ellas-, que arrasa con producciones de presupuesto astronómico, se ha disparado con el confinamiento. ¿Hablamos de crisis en el modelo de “cine”?

Desde luego vamos hacia un nuevo modelo, aunque no sé si eso significa avanzar o retroceder. Me da una pena enorme perder este mundo de las salas de cine, donde ha aprendido tanto y donde he sido tan feliz. Creo que esa impresión nunca se podrá reemplazar viendo la película en tu casa. Entre otros motivos, porque en la sala vives una experiencia colectiva y muy particular, que va más allá de la película, con personas a las que no conoces, pero de pronto compartes con ellas risas, miedo, llanto… Además, en un momento en el que, por respeto al resto de los espectadores, no puedes levantarte a contestar al teléfono ni para ir a buscar una cerveza. Tienes que estar verdaderamente atento a la película, y esa circunstancia no se da en tu casa. Algo terrible, que nos lleva a los profesionales a pensar cómo conseguir que el espectador no pueda ni respirar.

Siendo ayudante de dirección, tuvo ante la cámara a su madre, Enriqueta Carballeira. ¿Será algún día protagonista de una película suya?

A ella está dedicada mi película Hécuba, donde aparece como una de las entrevistadas, y forma parte del libro 34 actores hablan de su oficio. Pero trabajar con tu madre es complicado. Ella tiene su carácter y yo el mío (risas). Moviéndome siempre en formato documental, no ha surgido la posibilidad de trabajar con actores. Pero sí, sería muy bonito hacer algo con ella, que es una gran actriz.

Dónde encontrarla

Aunque las plataformas digitales permiten conocer a fondo su trabajo, sirvan como muestra un aperitivo del más premiado https://cutt.ly/Df08xU7 y del que hasta enero ilustra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando la exposición Galdós en el laberinto de España https://cutt.ly/Zf08AVl , germen tal vez de un homenaje más ambicioso.

Leer cuadros: ‘Grindelwald’: Los Alpes, visión europea de Beruete

ESFERA CULTURAL

LEER CUADROS

CONVENIO EL PRADO-FUNDACIÓN NOTARIADO

Al visitar la última sala de las colecciones del Prado, que entra ya en el siglo XX, nos llama la atención un paisaje de los Alpes. Esta cordillera, corazón montañoso de Europa, ejerció, especialmente a partir del Romanticismo, un gran atractivo para los artistas. Sin embargo, fueron pocos los pintores españoles que abordaron el motivo. Entre las más de 2.700 pinturas del siglo XIX del museo no existía, hasta 2019, ninguna obra con este tema.

'Grindelwald': Los Alpes, visión europea de Beruete

 
JAVIER BARÓN,

jefe del área de conservación de pintura del siglo XIX del Museo del Prado

POR ESO, cuando Hans Rudolf Gerstenmaier planteó la posibilidad de una donación al Prado de once pinturas del siglo XIX, insistí para que este paisaje fuera incluido. El coleccionista poseía otras obras interesantes de Aureliano de Beruete, pero esta era la que completaba mejor la representación del artista conservada en el museo y aportaba además un motivo nuevo y relevante al elenco de paisajes de aquel siglo.

Es una de las mejores obras entre las que pintó en los veranos de 1905 a 1907. Fue en este último año cuando sacó mayor provecho de su estancia en los Alpes. En lugar de los amplios e impresionantes panoramas que prefirieron los artistas románticos, el pintor madrileño captó las cumbres con mayor cercanía. El ferrocarril que unía la aldea suiza de Grindelwald, en el Oberland de Berna, con el puerto de la Kleine Scheidegg, a más de dos mil metros de altura, le permitía acceder a una buena vista sobre las cumbres de la Jungfrau y el Silberhorn, que pintó aquí.

Dominio de los recursos
Beruete trabajaba durante toda la jornada al aire libre y utilizaba tonos puros para representar los colores que veía, al modo impresionista. Lo conseguía gracias a una técnica rápida y a una atención máxima para captar el natural con una luz determinada en el escaso tiempo en que esta se mantenía. Elegía con cuidado el lugar en el que pintaba, de modo que el primer plano y el último aparecieran en una transición medida. Aquí, del prado en verde intenso, a las cumbres, que no son blancas, sino teñidas de violetas, azules, malvas y rosas. Las nieblas de las laderas, que dan un sentido de tránsito al paisaje, lo mismo que las pequeñas figuras que se mueven en el camino.

Es una de las 19 obras que realizó en tan solo 9 días. Esto atestigua un aprovechamiento intenso de las posibilidades de pintar del natural y también un dominio de los recursos pictóricos para resolver satisfactoriamente cada cuadro. A ello le ayudó el uso de una pincelada larga y fluida, que había estudiado en la obra de Velázquez, en la que llegó a ser un gran experto, y que constituye una de las peculiaridades de su estilo de madurez.

Beruete ya había abordado el paisaje de montaña en los Picos de Europa, con su primer maestro, Carlos de Haes, y en la Sierra de Guadarrama. Allí había practicado el excursionismo, desde sus años juveniles junto a sus amigos, miembros, como él, de la Institución Libre de Enseñanza. Artista cosmopolita, buen conocedor de Europa, su mirada a los Alpes revela la frescura de una aproximación libre de otra pretensión que no fuera la captación del natural, incluso allí donde este resulta más espectacular.

Claves de la obra

Autor: Aureliano de Beruete (1845-1912)
Fecha de creación: 1907
Técnica: óleo sobre lienzo
Tamaño: 56 x 81 cm
Ubicación: Sala 60A del Museo del Prado

Una nueva era para los museos

ESFERA CULTURAL

Una nueva era para los museos

El 1 de junio los museos españoles comenzaron su transición hacia esa normalidad distinta que nos guarda.

Como el resto de los espacios culturales dirigidos al gran público, las pinacotecas reabrieron con nuevos enfoques con los que combinar seguridad y atractivos.

 

JULIÁN DÍEZ

[email protected]

EL 1 DE JUNIO los museos españoles comenzaron su transición hacia esa normalidad distinta que nos aguarda. La incertidumbre que aún domina el medio plazo no ha impedido que muchas salas hayan llenado la capacidad permitida en estas últimas semanas, siempre bajo cuidadosas medidas de seguridad, y que incluso se abra la puerta a la esperanza de nuevos proyectos.

Más espacios. Es el caso del Museo del Prado, que en su calidad de pinacoteca nacional es una entidad siempre de enorme simbolismo para la cultura española. El pasa-do día 17 de junio, pocos días después de su exitosa vuelta a la actividad, confirmaba la ampliación de su espacio expositivo con un proyecto pospuesto desde 2016, y que debería arrancar con los Presupuestos Nacionales del Estado del año próximo.

El Prado asumirá las antiguas instalaciones del Museo del Ejército, el conocido como Salón de Reinos, para albergar doscientas pinturas más que actualmente se encuentran archivadas. La rehabilitación cuenta con planos de Norman Foster y Carlos Rubio, que en los 5.700 metros cuadrados útiles previstos también albergarán un área con una exposición sobre la historia del Museo.

Los aforos se redujeron de entrada en torno a un tercio del habitual y se tomaron una serie de estrictas medidas de seguridad

En la presentación del proyecto, el presidente del Patronato del Museo del Prado, Javier Solana, insistió en la relevancia de afrontar justo ahora un reto de estas características, con un coste que se estima que estará en torno a los 40 millones de euros: “es importante reforzar nuestro principal referente cultural en el mundo en un momento de necesaria revitalización de la imagen de España”. Sin olvidar que es una apuesta que busca apoyar la candidatura del conjunto museístico del Paseo del Prado y aledaños como Patrimonio de la Humanidad ante la Unesco.

La reapertura del Prado en sí se produjo el 6 de junio con una atractiva exposición de los cuadros más valorados de la pinacoteca, bajo el título Reencuentro. En total son 249 obras maestras concentradas en una porción del edificio, con acceso numéricamente limitado: las entradas se agotaron rápidamente al reducirse el aforo a 2.000-3.000 personas en lugar de las 12.000-15.000 que acuden en un día de gran afluencia, con el consiguiente descenso de ingresos.

El atractivo adicional de esta cita, que permite limitar a un tercio el espacio expositivo hasta entrado septiembre, es poder ver juntas algunas pinturas que normal£mente se encuentran en distintos lugares del museo pero que mantienen una íntima relación, caso de Los Saturnos, de Rubens y Goya, o de Las Hilanderas y Las Meninas, de Velázquez.

Tras este accidentado final de su bicentenario, en el que por cierto El Prado también ha abierto su propia tienda en Amazon, se espera retomar el ritmo normal en octubre con una exposición, Invitadas, en la que reivindicará el papel de la mujer en el arte español de los últimos siglos, tanto en cuanto a tema como con la presencia de las más destacadas creadoras. La apertura de la muestra estaba prevista para el 31 de marzo, pero no peligra porque la mayor parte de lo que se expondrá corresponde a fondos del museo.

Además del Prado, otro destacado museo madrileño recibió en los últimos días del confinamiento noticias positivas sobre su futuro. El Museo Sorolla incorporará dos inmuebles cercanos para dotarse con todos los equipamientos que exige en la actualidad un recinto de su relevancia (cafetería, librería, tienda de regalos…). Además, el edificio principal, antiguo domicilio del maestro, abrirá su planta superior y zonas hasta ahora restringidas de los jardines, para permitir la exhibición de obras del valenciano que hasta ahora permanecían archivadas. Sin embargo, sus responsables insisten en que la inversión de 4,5 millones de euros no supondrá que el Sorolla pierda su encanto como “casa museo”, quizá la más destacada en el panorama español. 

Algunos recintos poco espaciosos obligan a seguir un recorrido determinado para no propiciar el contacto.

Más inmediata será la ampliación del Museo Nacional Reina Sofía, que ha seguido sus obras durante este periodo para sumar el curso que viene 21 salas. Acogerá obras de la colección permanente en un total de dos mil metros cuadrados adicionales para la exposición. Enmarcado igualmente en el objetivo de la candidatura ante la Unesco, este incremento en el espacio de la pinacoteca estará protagonizado por obras españolas y latinoamericanas de autores contemporáneos. Este museo, por cierto, es uno de los que han cuantificado las pérdidas en ingresos que supuso el periodo de confinamiento, en torno a medio millón de euros sólo en la venta de entradas, sin contar las derivadas de la reducción de afluencia a la cafetería, tiendas, etc.

El Thyssen madrileño ha sido especialmente visitado desde su reapertura. Ello se ha debido a los nuevos capítulos vividos en los pasados meses del culebrón para mantener la colección en España, que viene prolongándose desde hace veinte años. Carmen Cervera, viuda del barón Thyssen y propietaria de buena parte de los lienzos expuestos, retiró en junio para su venta el próximo otoño una de las principales obras del museo, Mata Mua, de Paul Gauguin. El Ministerio de Cultura ha accedido a la salida del cuadro debido a las especiales circunstancias en que se produjo la última prórroga del préstamo, pero ha aprovechado para señalar que los siete millones de euros anuales acordados como renta no se corresponden a la realidad económica que se prevé en la llamada “nueva normalidad”. La incertidumbre que siempre ha rodeado a esa pinacoteca se ha acentuado con esa muy cinematográfica salida de una obra maestra en un vehículo blindado, por lo que las visitas y el interés por una maravillosa colección de futuro incierto se ha redoblado.

A ello ha debido contribuir también sin duda la prórroga hasta el 30 de agosto de la exposición temporal Rembrandt y el retrato en Amsterdam, 1590-1670. Una extraordinaria muestra con una importante cantidad de obras prestadas por museos extranjeros que apenas pudo estar abierta tres semanas antes del estado de alar-ma. En cambio, ha quedado pospuesta de forma, por el momento, indefinida la exposición prevista del gran promotor del arte pop, Alex Katz, mientras se mantiene para octubre la anunciada del belga René Magritte. El Prado, por cierto, también ha prorrogado los préstamos más importantes que realizó poco antes del cierre de fronteras: los dos Rafael que prestó a la Scuderie del Quirinale romana para la magna muestra conmemorativa del quinto centenario del genio renacentista.

 

Los museos de Barcelona abrieron de forma coordinada el 10 de junio, con el fin de potenciar el uso de la entrada colectiva Articket BCN

 

Aperturas en toda España. Los museos de Barcelona abrieron de forma coordinada el 10 de junio, con el fin de potenciar el uso de la entrada colectiva Articket BCN que incluye los seis principales recintos de la ciudad. Además, hasta el 31 de julio era posible adquirir vía web dos de estos “pasa-portes artísticos” por el precio de uno. El Museu Picasso ha sido uno de los que ha sufrido de forma más directa los meses de cierre, ya que el 8 de mayo se conmemoraba el 50 aniversario de la donación de obras del pintor a la ciudad, que forma el núcleo del museo. La exposición conmemorativa, Picasso y las joyas del artista, en la que está previsto que recalen obras pintadas por el artista en su etapa barcelonesa pero repartidas por museos de todo el mundo, queda pospuesta al año próximo.

También se han coordinado los dos principales museos de Bilbao, el Guggenheim y el de Bellas Artes, para abrir de forma alterna desde el 1 de junio. No lejos de allí, en Santander, el Centro Botín fue el primer museo de gran nivel que reabrió sus puertas, el 12 de mayo, beneficiado por el reducido número de casos detectados en Cantabria.

En todos los casos, los aforos se redujeron de entrada en torno a un tercio del habitual y se tomaron una serie de estrictas medidas de seguridad: toma de temperatura, obligación de mascarillas, ascensores automatizados para no tener que pulsar botones, preferencia para las entradas electrónicas, retirada de folletos y audioguías, disponibilidad de productos desinfectantes para las manos, intensificación de las tareas de limpieza y vigilancia de las concentraciones de público. Algunos recintos poco espaciosos, caso del Museu Dalí de Figueras, obligan a seguir un recorrido determinado para no propiciar el contacto.

 

El Prado espera retomar el ritmo normal en octubre con una exposición, Invitadas, en la que reivindicará el papel de la mujer en el arte español

 

Tanto el Consejo Internacional de Museos como el Comité Internacional de Museos y Colecciones de Arte Moderno han hecho públicos amplios informes con procedimientos a tomar, basados en la experiencia de los grandes centros museísticos orientales que pasaron primero por la experiencia del Covid-19.

En el sector, de todas formas, campa la sensación de que, más allá de la superación del confinamiento en sí, el periodo que se abre es totalmente nuevo para los museos, y ha puesto punto y seguido (al menos por algún tiempo) a los modelos conocidos hasta ahora. Se anhela que terminen las limitaciones de aforo en un periodo razonable, pero es difícil pensar en un futuro inmediato en el que se repita la masificación de lugares como el Louvre o los Museos Vaticanos, y en general en un retorno de los viajes de placer con contenido turístico como algo que una parte sustancial de la población podía permitirse de manera regular.

Otras fuentes...

La turbulenta intrahistoria del Museo Thyssen está resumida a grandes rasgos en este reportaje de El País.

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Un balance de la forma en que han afrontado los distintos museos españoles las pérdidas generadas por el confinamiento y el cierre durante casi tres meses.

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Un balance de la forma en que han afrontado los distintos museos españoles las pérdidas generadas por el confinamiento y el cierre durante casi tres meses.

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El impacto en los seguros

POCAS cosas más complejas que la organización de una gran exposición temporal. Es necesario coordinar fechas con otras entidades de todo el mundo, en algunos casos incluso apelando a influencias diplomáticas. Hay que trasladar bienes de valor incalculable en las máximas condiciones de seguridad concebibles. Y organizar espacios adecuados al contenido y las sensibilidades de los arrendadores. A todo eso se sumará ahora una dificultad adicional: si es frecuente que el mayor coste económico en cualquier iniciativa de este tipo sea asegurar las piezas, las previsiones es que se encarezca. Hasta el momento, los seguros incluían sobre todo coberturas de robo y daños, pero se sumará un nuevo factor: retraso en la devolución por causas justificadas. Todo ello hace sospechar que el ritmo de préstamos va a ralentizarse en los próximos años.

Nuevas experiencias audiovisuales

EN los últimos años, cines de toda España han acogido en pases limitados documentales en alta definición sobre la obra de grandes pintores mundiales, en los que es posible acercarse con una capacidad de detalle, inalcanzable en directo, a grandes obras de la historia del arte. En esa línea, el Museo Reina Sofía ha puesto en marcha una web, en la que es posible observar en altísima definición y acercarse a un nivel inédito hasta ahora, a algunas de las obras maestras de su colección permanente, caso del Guernica, de Picasso; La tertulia del café Pombo, de Gutiérrez Solana, o Un mundo, de Ángela Santos. Mientras, Pamplona acoge hasta septiembre otra iniciativa novedosa, Van Gogh Alive, en la que se reproducen sobre paredes, techos y suelo, a gran tamaño, hasta 3.000 imágenes del pintor holandés.

Audioguías en el móvil

DESDE MadPixel, una empresa española que es referente mundial en la digitalización de arte y la creacion de guías multimedia, son contundentes: “el coronavirus ha dado el empujón definitivo al uso de guías en el móvil para visitar un museo”. Los conocidos “zapatófonos” deberían ser desinfectados después de cada uso, y han sido desechados de entrada por la práctica totalidad de las pinacotecas españolas.

El proceso de implantación de las guías en cada móvil del usuario, más cómodas y con la posibilidad de soporte audiovisual, se ha acelerado para convertirse en el futuro estándar. Second Canvas, la app principal de MadPixel, está disponible ya para 70 museos de todo el mundo, mientras que la empresa ya ha digitalizado obras con la máxima resolución en un total de 400 entidades, que abrieron sus puertas fuera de horario para llevar a cabo un proceso de escaneo detallado.

Entrevista a Pedro Lavirgen, tenor

ESFERA CULTURAL

Pedro Lavirgen, tenor

«Para cantar zarzuela se necesita la misma preparación que para la ópera»

A Dickens le habría gustado contar su historia. La del niño sin infancia que soñó con ser cantante y, tras mil vicisitudes, ofició en el Olimpo de la lírica entre los grandes tenores del siglo XX. Distinguido con numerosos reconocimientos, su nombre rotula hoy una avenida en Córdoba; en Bujalance, el Conservatorio y un busto en una plaza testimonian su gloria, mientras una placa señala la casa donde nació un 31 de julio este artista universal, que ahora cumple 90 años, conservando su acento andaluz, prueba de la fidelidad que ha orientado su vida.

JUAN ANTONIO LLORENTE

[email protected]

Pedro LaVirgen, tenor.

«Con quien más a gusto he cantado ha sido con Montserrat Caballé. Sin la menor duda»

– ¿Cuál recuerda como su noche más memorable?

– Unas veces escojo una y en otras ocasiones, otra. Señalo la del 15 de diciembre de 1962, con 32 añitos maravillosos, cuando uno está en plena potencia de sus posibilidades en todos los sentidos (risas), porque fue prácticamente mi debut en Madrid, donde ya había cantado, sustituyendo a Miguel Sierra en una producción excelente de La bruja, que pasó un tanto inadvertida a los críticos, al ser una reposición. Por eso cito aquel diciembre de 1962, cuando Tamayo presentó en el Teatro de la Zarzuela la misma Doña Francisquita con la que seis años antes se reabrió el teatro, con Alfredo Kraus como Fernando. Si entonces formaba yo parte del coro, esta vez me tocó defender el papel de mi querido Alfredo, después de rodarlo en los Festivales de Vera-no. Fue un día afortunado, de éxito clamoroso. Aplaudieron tanto, que el director, Odón Alonso, me preguntó con un gesto si me atrevía con el bis que pedía el público. Lo hice, y eso me catapultó. Julián Cortés Cavanillas, que después de haber sido corresponsal de ABC en Roma se había reincorporado en Madrid como el hombre más considera-do del periódico, me hizo un reportaje que tituló Del cero al infinito. Desde ese momento, todos se volcaron con críticas fantásticas y me contrataron para grabar Doña Francisquita. De ahí que considere esa noche la más importante de mi vida, a pesar de no tratarse de una ópera.

– Para ese apartado, ¿qué hito señalaría?

– Mi debut en el Liceo con Carmen en 1964 junto a Inés Rivadeneira, una de las mejores Carmen con las que he cantado, por la veracidad, el vigor y el carácter con la que interpretaba el papel. Sin olvidar, claro está, a la gran Teresa Berganza. Ni a la excelente mezzo rumana, Viorica Cortez, con la que hice docenas de producciones, por-que nos compenetrábamos muy bien.

«Mi director predilecto, y el que más afecto y mayor como artista me tomó fue el maestro Molinari Pradelli»

– Repetir aquel día Por el humo… ¿Le inoculó el veneno del divo?

– No diría tanto. El bis no se pide en todos los sitios, ni siquiera al mejor tenor. He cantado en teatros ante un público entendido, muy serio y muy formal, que no lo solicitaba. Surge a veces por un determinado tipo de audiencia como respuesta a algo muy espectacular que consigas en tu actuación. Recuerdo cuando en la ópera de Budapest, en los años del presidente János Kádár, me pidieron repetir la Pira de Trovatore después de terminar con un alarde de agudos la famosa cabaletta. Porque era un público muy apasionado, entusiasta y emocional. Similar al del San Carlos de Nápoles cuando canté el Calaf de Turandot y me esforcé, poniendo un granito más de lo que acostumbraba. Hay quien prefiere lanzar el caudal de voz de manera estentórea, mostrando la potencia vocal. Yo procuré cantarlo con la mayor energía, pero cuidando el fraseo. Hice un final muy espectacular con un agudo muy alto. En un si natural, que puedes mantener el tiempo que quieras, algo que popularizó Pavarotti, que se tiraba media hora con esa nota. El público aplaudió tres minutos seguidos, que en el escenario son una eternidad, y como el maestro me hizo una señal con la batuta, canté ese bis tan difícil. Me dijeron que era el primer tenor que lo hacía en Italia.

– Calaf, uno de sus papeles de referencia junto a Otello, el Pollione de Norma, Radamés de Aida o Don José de Carmen –que interpretó en 200 ocasiones–, lo había debutado en México junto a la mítica Birgit Nilsson…

–… en septiembre de 1965. Un novato, con ella, ese auténtico monstruo vocal, como Turandot, Montserrat Caballé como Liù y Nicola Rescigno dirigiendo. Pocos tenores han contado con ese reparto.

– Grandes voces no faltan en su haber si sumamos las de Jessye Norman, Grace Bumbry, Leontyne Price, Suther-land, Freni, Kabaivanska, Christa Ludwig… ¿Ha echado en falta algún nombre?

– El de Renata Tebaldi. Antes de que Montserrat fuera famosa. era mi ídolo. Ni siquiera la Callas. La Tebaldi para mí era lo más grande. La voz más bella. Me sentaron a su lado en una cena a la que estaban invitados ella y Core-lli, y estuvimos charlando. Al preguntarle si, siendo aun relativamente joven volvería a cantar, contestó: “Desde el momento en que dije adiós a los escenarios, colgué mi voz en un clavo.”

– No es menor la nómina de batutas, incluido el joven Zubin Mehta que le dirigió en la Scala.

– Hice buena amistad con Claudio Abbado, un hombre muy educado, muy cordial. Me trató muy bien cuando me dirigió las cinco funciones de Carmen en el Festival de Edimburgo. Pero mi director predilecto, y el que más afecto y mayor como artista me tomó fue el maestro Molinari Pradelli, que dirigió tanto a la Callas.

– Le ha faltado Muti…

– Con él no pude cantar, porque cuando iba a hacerlo con una Aida en el Festival de Viena, desgraciadamente, enfermé. El día de la función amanecí muy mal, y esa ópera no puedes cantarla si no estás bien, porque ciertos números requieren mucha energía, y puede surgir un accidente grave en diversos momentos de la función. Cancelé con todo el dolor de mi corazón, porque era un reparto maravilloso, con Martina Arroyo, Sherrill Milnes …. Hasta lloré un poco de rabia por no poder cantar.

– ¿Ha tenido pareja escénica referencial?

– Con quien más a gusto he cantado ha sido con Montserrat Caballé. Sin la menor duda.

– En el vaivén de la supremacía director de escena/director musical… ¿Qué dictadura ha soportado mejor?

– Aunque parezca extraño, la del director de orquesta. Alguno puede tener mal genio, pero yo he tenido mucha suerte con ellos. López Cobos y García Navarro fueron grandísimos amigos míos. Como el citado Molinari-Pradelli, un maestro severísimo, que conmigo fue siempre una persona encantadora, a quien llegué a convencer para que dirigiese en el Liceu. De los escénicos, a los que en general considero más dictadores, algunos que me han querido mucho, pero también otros han torcido el gesto cuando han visto mis limitaciones, por la secuela en mi pierna, que estuvieron a punto de amputar. Pero he procurado ponerle buena cara al mal tiempo porque, después de haber trabajado con auténticos genios como Tamayo, Zefirelli, o Visconti… ¡la nada!

– Al margen de los 40 papeles que ha cantado, ¿se ha quedado con ganas de algún título?

– Manon Lescaut, de Puccini. Lo llegué a aprender esperando que alguien me lo ofreciera, pero la propuesta nunca llegó. No sé por qué, porque me iba bien. También es verdad que, excepto en teatros de temporada, no está entre esa docena de óperas que más se programan.

– Para afrontar el personaje con verdad, ¿qué se exige?

– Sentirlo. Kraus me decía que él procuraba aislarse totalmente, y si tenía que fingir algo, lo hacía. Elena Cernei, una mezzo rumana bellísima y con mucho talento con la que canté Carmen en Barcelona, dijo un día lo mismo: que debes ser frío, fingiendo lo que quieres expresar sin llegar a emocionarte con el personaje. Pero yo no lo podía remediar. Me entregaba a fondo, convencido de que si podía emocionar a veces al público era por meter-me en el papel con toda mi alma.

– ¿Comprende a quien minusvalora al cantante de zarzuela frente al de ópera?

– Eso lo dice gente más bien poco informada, porque para cantar zarzuela se necesita la misma preparación que para la ópera. Tener que hablar, quizá afecte un poco al canto. Pero si lo haces técnicamente bien, en una tonalidad que no te suponga un esfuerzo que pudiera reflejarse al cantar, es lo mismo. No hay más diferencias. Hay romanzas tan difíciles como las de ópera. Las de Doña Francisquita o Luisa Fernanda son tremendamente comprometidas. Otra cosa es si puedes o no cantarlas, dependiendo de tus facultades.

 

«Después de haber trabajado con auténticos genios como Tamayo, Zefirelli, Visconti… ¡la nada!»

 

– ¿Por qué usted no ha dejado suficientes rastros grabados?

– También yo me lo he preguntado mil veces. Muchos especialistas echan en falta más discos de ópera míos, teniendo una docena de zarzuela, que empecé a grabar siendo aún corista.

– Es muy difícil para sus colegas bajarse del barco. ¿Le costó trabajo hacerlo con la voz en plenas facultades?

– No mucho. Por las restricciones que implica cuidarse. El cantante tiene que hacer vida de cantante, que implica dormir lo más que puedas, para estar descansado y conseguir una musculatura sana y buena; ejercitarte mucho para estar en forma –por lo que iba a un gimnasio, hacía pesas…–; cuidar mucho las comidas y controlar las bebidas: alcohol, muy poco; coñac y licores espirituosos, fuera… Así durante los veintitantos años que fueron el grueso de mi carrera, porque he sido muy riguroso. He conseguido que en cincuenta o sesenta años mi peso apenas oscilara, hasta tener el mismo cuerpo ahora que con cuarenta años. Cuando me retiré, empecé una vida normal, no de tenor, y una de mis metas era pasarlo bien en la vida en todos los aspectos: poder comer de esto y de lo otro. Cosas que pueden sentar mal al estómago, y con una mala digestión no se puede cantar… Por eso no me arrepiento de mi decisión. La vida ofrece muchas oportunidades, y yo disfruto de ellas. 

Dónde encontrarle

ANOTÁNDOSE récords dignos de Guinness, como 19 temporadas seguidas en el Liceu o 12 en la ópera de Viena, es fácil rastrear sus huellas en internet. Dos muestras podrían ser su bis en Nápoles o dos participaciones en el Teatro de la Zarzuela: en Norma, junto a Caballé, y en El Dúo de la Africana, uno de sus últimos papeles zarzuelísticos.

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Leer cuadros: La Madonna Durán, de Rogier van der Weyden

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CONVENIO EL PRADO-FUNDACIÓN NOTARIADO

La Madonna Durán, de Rogier van der Weyden

Claves de la obra

Autor: Rogier van der Weyden
Tamaño: 100 x 52 cm
Fecha creación: 1435-1438

Ámbito creativo: pintura neerlandesa del siglo XV

Ubicación: Sala 58 del Museo del Prado

Cuando Rogier van der Weyden pintó esta Virgen con el Niño en el siglo XV, planteó con gran maestría una cuestión indisociable a toda la creación artística y que ha hecho reflexionar a innumerables autores desde entonces: el conflicto entre realidad e imagen.

La Madonna Durán

JOSÉ JUAN PÉREZ PRECIADO,

Área de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte

DESDE EL ESTUDIADO lugar que ocupa en las salas del Prado, en el punto en el que converge la perspectiva creada por una sucesión de puertas, la Madonna Durán atrae inevitablemente la mirada tanto de visitantes neófitos como de observadores expertos. Sin embargo, al situarnos ante ella, unos y otros dudamos sobre qué estamos contemplando exactamente.

La realidad inmediata nos muestra una tabla de madera de roble pintada en el siglo XV por Rogier van der Weyden al óleo, una técnica impactante en ese momento por su novedad. Pero lo que la tabla representa, que en principio parece evidente, no lo es tanto. Jesús sentado en el regazo de María juega de manera verosímil con un libro, como haría cualquier niño, arrugando sus páginas, inconscientemente. Mientras, su madre, con una leve inclinación de cabeza, se muestra pensativa y contemplativa, conocedora del sombrío futuro que le espera al Niño. Como se nos muestra a los ojos, la Madonna Durán es la representación de una escena humana, es la narración de un momento real.

Escena simbólica. Pero como se nos muestra al intelecto es, además, la representación de una escena simbólica de gran trascendencia religiosa. María y el Niño no están solos. Sobre ellos un ángel porta una corona que se dispone a colocar sobre la cabeza de la Virgen. Con ese gesto se pretende llamar la atención sobre su condición de Reina del Cielo, combinando en la misma obra el naturalismo y la veracidad de la relación entre madre e hijo con la supranaturalidad del dogma religioso. Ambas cuestiones plasmadas en una única imagen. Se apela con ello a las emociones y al intelecto, al pathos y al ethos, siempre desde el punto de vista de la devoción cristiana, propia de la época tardomedieval en la que fue creada la pintura.

Sin embargo, para un espectador inquisitivo que continúe mirando con más detenimiento, estas evidencias son insuficientes para desentrañar el sentido de la obra. Sigue sin estar del todo claro qué es exactamente lo que estamos contemplando. Siendo, como es, la representación de una escena viva y real, que parece que realmente está sucediendo, ¿dónde tiene lugar?, ¿cuál es el escenario en el que se desarrolla? Madre e Hijo están sentados en lo que presumimos un banco o sillar, situado en una hornacina de piedra con un saliente arquitectónico semicircular, lo que de nuevo hace dudar al espectador. No es una escena doméstica pese a la espontaneidad de los gestos; no es la escena de María y su Hijo en la cotidianeidad de su casa. Lo que pinta van der Weyden es una escultura policromada en un nicho; es la representación de una imagen sagrada, tal y como la veríamos en una iglesia. De hecho, hay sobre las figuras un arco gótico de tracería que simula de nuevo un escenario arquitectónico y que refuerza la idea de que no estamos contemplando un acontecimiento sino una imagen que en principio debería ser estática. Y sin embargo, nos enfrentamos a una nueva paradoja cuando observamos el movimiento del ángel y su situación bajo la tracería, sobrevolando la estatua para coronarla.

El juego visual planteado por Rogier van der Weyden, su dominio de los volúmenes y la perspectiva, la parado-ja entre imagen real e imagen religiosa, o entre creación pictórica y creación escultórica, hacen que esta pintura sea algo más que una típica Virgen con el Niño medieval. El pintor reflexiona en ella sobre la creación artística y su poder, tal y como harán más tarde los artistas del Renacimiento.