Billy Wilder soporta dos equívocos críticos a la hora de enjuiciar sus películas y los dos equívocos tienen que ver con la manera un tanto superficial con que se abordan sus películas. Los dos, por su parte, están inextricablemente unidos. El primer equívoco consiste en afirmar, probablemente partiendo de su innegable talento como guionista, su primer oficio en el cine, que se trata de un cineasta más conceptual que visual, que le preocupan más lo que quiere contar y sus personajes y no la forma de hacerlo que es más bien funcional. Ese supuesto estilo sin estilo, que en realidad oculta una sutil y compleja puesta en escena, es algo que Wilder aprendió de Howard Hawks, al que pidió permiso para asistir al rodaje de Bola de fuego, cuyo guión había coescrito con su socio Charles Brackett bajo la supervisión del cineasta. Wilder comparte y padece esa equivocada premisa crítica con Luis Buñuel, otro cineasta al que se atribuye cierta tosquedad de estilo visual. Pero, como ocurre con Hawks, tras esa aparente funcionalidad, lo que emerge es un completo dominio de la puesta en escena, sin artificios, pero con une eficiencia narrativa muy meditada y poderosa.

Una demoledora mirada al mundo

Probablemente, aunque con más matices también pueda decirse otro tanto del segundo equívoco crítico que no es otro sino considerarle un conspicuo cínico a la hora de mirar al mundo y a sus personajes. Es verdad que el maestro vienés no se hace muchas ilusiones acerca de la bondad del ser humano o de la manera en la que funcionan las cosas, películas como Perdición, Sunset Boulevard lo acreditan, pero no es menos cierto que tras ello late siempre la mirada de un romántico vienés que se hace más evidente en la segunda parte de su carrera, la más cercana a su maestro Ernst Lubitsc. Lo que se puede comprobar en películas como Sabrina, Ariane, Testigo de carga, Irma La dulce, Avanti o La vida privada de Sherlock Holmes. Ese iceberg oculto tras su demoledora mirada al mundo y sus implacables reglas antipersonas, se revela con nitidez en películas como El Apartamento, Bésame, Tonto y En Bandeja de plata, que superficialmente pueden aparecer cargadas de vitriolo moral, y desde luego lo están y son, cuando sus finales dejan ver cuán sensible se muestra Wilder con los sueños y frustraciones padecidos por unos personajes apaleados por la vida o sus convenciones, o, si lo prefieren, por los pecados capitales de los que perdieron el Paraíso y no tienen ningún deseo de recuperarlo.

Así el millonario, puro Lubitsch, Frank Flannagan (Gary Cooper), escuchando desde el estribo de un vagón de tren , las mentiras sobre su promiscua vida amorosa de una enamorada Ariane (Audrey Hepburn), mientras el tren comienza a andar, para finalmente tomarla  entre sus brazos, equivale, los dos finales se construyen sobre sendos travellings morales como le gustaba a Godard, al de El apartamento con Fran Kubelik (Shirley McLaine) abandonando a su amante durante la fiesta de Nochevieja para correr hacia los brazos de Baxter (Jack Lemmon), su silencioso, y perdidamente inamorato, capaz de comprender por un espejito roto que el mundo no está hecho de fantasías amorosas sino de gente de carne y pecados, deseos e ideales maltratados. El reencuentro entre Fran y Baxter mientras se disponen a jugar una partida de cartas en la que él le declara a ella cuán enamorado está, y ella, sonriendo, sólo le contesta, “calla y reparte”, restablece la armonía del mundo wilderiano fundiendo los restos desperdigados del Paraíso, secundum Scott Fitzgerald, sobre la cotidiana realidad.

De la filmografía a la proyección de lo humano

Aún lo es más en la secuencia final de La vida privada de Sherlock Holmes, esa obra maestra amputada por los productores Mirisch ante la incomprensible o resignada pasividad de Wilder. En ella sorprendemos a Holmes (Robert Stephens) y Watson (Colin Blakeley) desayunando en el 221B de Baker Street. Holmes abre una carta remitida por su hermano Mycroft (Christopher Lee). Nada más leerla la deja sobre la mesa y se aleja ensimismado hacia la ventana de la habitación. Watson, discretamente, la toma y la lee; en off escuchamos su texto en la voz de Mycroft. Le comunica a su hermano que la espía prusiana ha sido detenida y fusilada por las autoridades japonesas. “Quizás te interese saber que en los últimos tiempos usaba el apellido de Ashdown”. Toda la trama de la película se condensa y se revela en ello. Bajo el alias de Valladon, la espía prusiana se infiltra en la vida, en una intrincada investigación, y, sobre todo en el corazón del misántropo, quizás misógino, quizás homosexual, de Holmes, viajando ambos hasta Escocia como Mr. and Mrs. Ashdown, compartiendo confidencias en un vagón cama del expreso y luego en la habitación del Caledonian Hotel, hasta que Mycroft le revela la verdad a su hermano. La mente más brillante de Europa derrotada por una mujer que le ha enamorado por completo, una mujer que ansiaba enfrentarse a la mente más inteligente de Europa. Tras la muerte de la espía que le amó, a Holmes sólo le queda la melancolía del recuerdo y la soledad de una solución de cocaína al 7%.

A mi juicio el personaje clave de esa segunda etapa de la filmografía wilderiana es el de Sir Wilfrid Robarts (Charles Laughton), el epicúreo abogado británico cuya truculenta existencia de corte rabelesiana, se revela, poco a poco, mientras avanza el proceso contra Leonard Vole (Tyrone Power), profundamente humana, dispuesto a sacrificar su vida, está convaleciente de un infarto, por mor del derecho de defensa, creyente sin fisuras en la ley como el medio que permite redimir injusticias notorias. Que le engañe Christine Vole (una fascinante Marlene Dietrich) una mujer, una de las claves secretas de la filmografía wilderiana, como Madame Valladon a Sherlock en La vida privada de Sherlock Holmes, loca de amor por un hombre que la engaña con otra mujer, permite concluir cómo se las gasta este vienés malgré tout que es Billy Wilder. Robarts la admira, pese a la derrota, profundamente y se lamenta de que no se hubiera confiado a él para organizar la defensa de Vole, Pero, quizás, ese deseo pugne con los secretos del corazón y la mente de una mujer enamorada.

Nadie me enseñó música. Nadie estuvo dispuesto a pagar los estudios caros y de incierto futuro que exigía la música. Diré más, uno de los mayores disgustos que tuve fue la negativa a pagar una entrada para escuchar por primera vez la Misa solemnis de Beethoven. Aunque en otra época más temprana de mi vida había asistido a la representación de un portentoso y fascinante Fidelio que aún recuerdo como un cuento de terror. ¿Por qué me gusta la música? ¿Puede un arte tan abstracto apoderarse de una persona de 6 años y no dejarla más? ¿Es un arte diabólico?

Los inicios de un arte primigenio

Según Plutarco, la música merece un profundo respeto ya que se trata de una invención de los dioses, concretamente, del dios ornado por todas las virtudes, que es Apolo. Hasta tal punto se consideraba la música como un arte importante en su relación con los caracteres de los hombres, que los filósofos griegos pensaban que la música podía alterarlo de muy diversas maneras y ellos la usaron como medio para la educación de los ciudadanos; en las obras teatrales, lo que dio lugar más tarde a la ópera; la incluyeron en las matemáticas, como se hizo luego en el medieval quadrivium y dejando aparte las reglas de la armonía, que son harina de otro costal y que solo puede entender quien ha estudiado música, inventaron los denominados modos, aunque previamente y como base de sus elucubraciones matemáticas sobre la música Platón decía que la melodía se compone de tres elementos: letra, armonía y ritmo.

Los modos consistían en un sistema de escalas que expresaban algún tipo de sentimiento o actividad. Así Platón, en La República se refirió a determinados modos como el dórico que imita las acciones de los héroes y el frigio que pone la atención en las plegarias dirigidas a los dioses. Y no hay que olvidar el modo lidio, utilizado por Beethoven en su cuarteto nº 15, emocionante y emocionado movimiento en el que da gracias a Dios por haber sanado de una enfermedad. Los modos se convirtieron con el correr de los años y la evolución de la técnica, en los tonos mayor y menor, que tienen la misma finalidad.

Música y sociedad

Dejemos los inicios de la música. La evolución de los estilos, las técnicas y los instrumentos son objeto de los tratados de los musicólogos e investigadores; mis conocimientos son los que me han proporcionado ellos. Lo que me gustaría aportar en esta pequeña reflexión es lo que la música ha inspirado a lo largo de los siglos. Existe música porque existe humanidad y por ello, la historia de la música tiene que ver con la misma sociedad que la recibe y la exige. Imaginemos por un momento una pequeña iglesia románica, oscura, iluminada solo con velas, en la que durante la misa se canta una salmodia, en estilo silábico o con neumas o con melismas: los fieles no tienen por qué distinguir las técnicas en las que el canto está organizado, porque lo que sienten es la emoción que se les quiere transmitir. Y de aquí me pregunto ¿no resulta algo extemporáneo un concierto de gregoriano en una sala de conciertos? ¿No se sienten desplazados como espectadores ante una Misa de Bach deslocalizada?

La música será también un modo de poner paz en el alma o de infundir temor o de suscitar curiosidad. Cuantas veces hemos experimentado estos sentimientos escuchando la banda sonora de una película. La famosa escena de los nueve helicópteros bailando al ritmo de la Cabalgata de las Walkirias en Apocalypse now infunde al espectador una sensación de poderío inconsciente. E increíblemente, las series atonales nos ofrecen un buen acompañamiento para las películas de Tom y Jerry. ¡Quien lo iba a decir!

Un importante vínculo con la política

¿Tiene algo que ver la música con la política? Los aficionados normales asistimos a los conciertos o a las representaciones de ópera sin plantearnos nada más que la calidad de la interpretación, nuestra afinidad con el tipo de música que se está tocando incluso, por la necesidad de estar en un determinado lugar, en un determinado momento. Recuerdo un único concierto de Pavarotti en el Liceo de Barcelona, lleno de un público que había tenido que hacer horas de cola o recurrir a sus influencias en el teatro. El titular de un importante periódico respecto al concierto fue: “lo importante no es estar sino haber estado”. O el único concierto de los Beatles en España. O los conciertos de Springsteen. La música es un arte abstracto, pero no neutral y pocos piensan cuando lo escuchan, que detrás de un cuarteto de Shostakóvich hay una terrible realidad política.

Platón en La República recoge la noticia de que en determinados lugares se establecieron controles sobre la música: si debía proporcionarse un modelo para la política, la música debería encontrarse sometida al control de la jurisdicción del Estado y actuar de acuerdo con los ideales cívicos que constituyen la corrección política; para él la libre elección de ritmos y melodías debería prohibirse, permitiendo Platón aquellos textos que equiparan la virtud y la felicidad. ¿No nos recuerda esto las prohibiciones de determinados tipos de música?

El arte, y la música no deja de ser un arte, siempre ha estado en manos de grupos políticos formal o informalmente. El ejemplo típico es la Iglesia católica que ha impuesto a lo largo de los siglos sus criterios tanto para los textos musicales como para su interpretación. La prohibición de que las mujeres cantaran en lugares públicos produjo la existencia de los castrati, una de las aberraciones más importantes del siglo XVIII. La necesidad de la belleza y del placer produjo la necesidad de que muchos hombres conservaran su voz de niño y esto creó un mercado importante porque se necesitaban hombres que tuvieran esta voz. Farinelli, Senesino y otros vieron sacrificados sus derechos para satisfacer ese afán morboso de belleza.

La música, al servicio de los regímenes

El lado oscuro utilizó la música para la satisfacción de las “finalidades” de un determinado credo político. Los ejemplos más significativos fueron Hitler y Stalin. Hitler despreció horrorizado los textos de la entartete musik: la ópera de Krenek, que tenía como protagonista a un saxofonista negro es una de las obras significativas de la época de Weimar, que luego fueron bautizadas por el régimen nazi como música degenerada. Y como puede entenderse, se correspondía con la idea platónica según la cual el Estado debe prohibir determinadas manifestaciones musicales. En el caso de Jonny spielt auf no era solo el antisemitismo, sino también, el racismo. La exacerbada afición de Hitler por Wagner y su identificación con el ideal alemán, aumentada gracias a los halagos de la nuera del compositor y el declarado antisemitismo del propio Wagner no ha sido aun superada. Pero Hitler y Goebbels no solo utilizaron a Wagner: la 9ª sinfonía de Beethoven era interpretada en cada cumpleaños de Hitler, con la Filarmónica de Berlín, dirigida por Furtwängler y en ausencia del propio homenajeado. Ahora su cuarto movimiento, Himno a la Alegría, constituye el himno de la UE.

La odisea vivida por Shostakóvich en la URSS de Stalin ilustra bien la utilización de la música por la política. Es conocido el episodio en el que el diario Pravda publicó un editorial titulado Caos en lugar de música, que produjo la retirada de los escenarios de la ópera Lady Macbeth en el distrito de Mtsensk y la persecución política de su autor. Porque no se adaptaba a la teoría oficial según la cual, la música debía escribirse por el método del “realismo socialista”. Por ello, compositores como el propio Shostakóvich o Prokofieff se encontraron siempre en la cuerda floja. Este fragmento demuestra lo que puede la censura en la música y cuáles son sus funciones en determinados regímenes: “¿Por qué camarada Shostakóvich, su nueva sinfonía no suena como su maravillosa Canción del contraplan? ¿Por qué el cansado trabajador del acero no silba su primer tema en su camino a casa? Sabemos, camarada Shostakóvich, que usted es capaz de escribir música que agrada a las masas. Entonces, ¿por qué persiste en sus formalistas graznidos y gruñidos que la burguesía engreída que todavía domina las salas de conciertos simplemente finge admirar?”

Neutralidad y presencia vital

Las óperas han sido siempre utilizadas para instruir sobre actitudes políticamente provechosas: La clemenza di Tito, de Mozart, como muchas obras de tema clásico de este periodo, nos enseña las cualidades que deben adornar a un gobernante; Fidelio, de Beethoven, la fidelidad matrimonial y la lucha contra el tirano; Mozart escribió su Flauta mágica para la iniciación en los misterios masónicos y la hoy desconocida obra de Aubert, La muette di Portici produjo una revuelta que fue el inicio de la revolución que causó la independencia de Bélgica. ¿Es tan neutra la música como pretenden quienes defienden sus planteamientos abstractos?

Todos vivimos con la música. De uno u otro tipo, pero la tenemos presente a lo largo de nuestras vidas: empezamos con las canciones de cuna que nos canta nuestra madre y acabamos con el Réquiem en nuestro funeral. Es realmente un regalo de los dioses.