Solemos pensar ilusoriamente que la misión del creador consiste en ser original. Esta pretensión de originalidad, en una época en que el arte ya ha agotado todas sus posibilidades de invención, adolece de una insoportable fatuidad. Leemos en el Eclesiastés que nada nuevo existe bajo el sol; sólo el desconocimiento del pasado, o cierta presunción tontorrona, pueden infundir al creador la creencia de que sus argumentos puedan ser enteramente originales. Todo está inventado por los maestros que nos precedieron; nuestra única misión, nuestra única posible originalidad consiste en repetir las mismas cosas que otros escribieron antes, pero de una manera personal, con una mirada renovada.

Pecaríamos de ignorancia si no reconociésemos la alcurnia estética del plagio, que puede llegar a ser una forma suprema de originalidad, cuando “vierte el vino añejo en odres nuevos”. Fue el crítico francés Saint-Beuve quien, con un ingenio un tanto cínico, escribió: “En literatura, se permite robar a un autor a cambio de que se le asesine”. Es decir, con la exigencia de que el robo se utilice provechosamente, creando una nueva forma expresiva que haga olvidar o se ponga a la misma altura que la anterior. Así entendido, el plagio no sólo merece el indulto, sino también el aplauso; y así es como lo han cultivado los más admirables maestros, desde Virgilio hasta Borges, cuya Historia universal de la infamia puede calificarse sin exageración de colección de plagios.

De lo ‘necesario’ del plagio a su carácter propio

Sobre el carácter fecundo del plagio han reflexionado, entre otros, Anatole France, Lautréamont (que lo calificó de “necesario”, porque mejora la literatura) y también nuestro Josep Pla, que definió malévolamente las Crónicas italianas de Stendhal como “un plagio maravilloso”, para a continuación aseverar: “Siempre he defendido que la literatura buena es un plagio”. Quizá para no quedar excluido de este veredicto, el propio Pla plagió en alguna ocasión a Dostoievsky, sin rubor ni remordimiento. En una entrada de su dietario, Pere Gimferrer escribe: “El buen plagio sabe que el material literario existente es una parte del trozo de realidad que el escritor tiene a su alcance”. A raíz de una polémica en la que se discutía la falta de originalidad de Campoamor, Valera publicó un muy perspicaz artículo en el que podemos leer: “La verdadera y buena originalidad ni se pierde ni se gana por copiar pensamientos, ideas o imágenes, o por tomar asuntos de otros autores. La verdadera originalidad está en la persona, cuando tiene ser fecundo y valer bastante para trasladarse al papel y quedar en lo escrito como encantado, dándole vida inmortal y carácter propio”. En esta condición del “carácter propio” es donde debe trazarse la distinción entre el plagio censurable y el plagio “benéfico y laudable” (y conste que citamos al propio Valera).

Habría que empezar a desacreditar el concepto quimérico de “originalidad”, impuesto por los románticos (que, con frecuencia, lo confundían con sus desvaríos y ocurrencias) y consagrado histéricamente en esta modernidad nuestra, en la que aún creemos cándidamente que se puede ser novedoso, como si los grandes asuntos literarios no estuvieran ya todos requeteinventados. La única originalidad posible no consiste en la invención de nuevos ingredientes literarios, sino en la novedosa combinación de los ya existentes. No debe extrañarnos, pues, que los escritores más radicalmente originales, aquéllos que han sabido imprimir en su obra la fisonomía de su genio, hayan recurrido sin rebozo a los maestros que los precedieron, incurriendo en la adaptación, en la ofrenda imitativa, incluso en el plagio. Virgilio, cuyos hexámetros inmortales luego serían copiados hasta la saciedad, no tuvo reparos en asimilar las enseñanzas de Teócrito en sus Bucólicas, como tampoco en traducir cientos de pasajes de las epopeyas homéricas en su grandiosa Eneida (el discurso en el que Turno implora piedad a Eneas, por ejemplo, constituye un plagio descarado y sin disimulos del que Homero pone en labios de Héctor, en un intento infructuoso de aplacar la cólera de Aquiles). ¿Y qué podemos decir de Horacio? Sus débitos con Píndaro no malogran la vehemencia y vivacidad de su estilo, como tampoco denigran a Catulo sus plagios recurrentes de Anacreonte.

La ‘originalidad’ de Shakespeare y el pillaje de Valle-Inclán

Si abandonamos la Antigüedad clásica, descubriremos que el argumento de Fausto, antes de que Goethe nos procurase su obra inmortal, ya circulaba en leyendas divulgadas por el norte de Europa; lo que consiguió el gran escritor alemán fue elevar al rango de arquetipo literario imperecedero un asunto que no era de su invención. En cuanto a Shakespeare, los investigadores más concienzudos de su obra coinciden en afirmar que apenas una tercera parte de los versos que componen sus obras teatrales están sacados de su caletre; el resto, o están copiados literalmente de autores clásicos, o están descaradamente inspirados en obras de sus contemporáneos (aunque Shakespeare se esforzaba por disimular estas apropiaciones con afeites y retoques). Sin embargo, ¿podemos concebir un prototipo de escritor más “original” que Shakespeare? Cada vez que alguien le afeaba su propensión al hurto literario, Shakespeare contestaba muy serio que robaba versos a los poetas mediocres “como quien aparta a una muchacha virgen de las malas compañías”. ¿Y qué ejemplo más indiscutible de originalidad podemos invocar aquí sino el de Dante? ¿Acaso sus latrocinios del libro sexto de la Eneida, o sus sisas inmoderadas a la poesía de sus contemporáneos le restan grandeza? Tampoco creemos que Los tres mosqueteros nos regocije menos cuando descubrimos que es un esmerado plagio de unas Memorias de Monsieur D’Artagnan, escritas por un tal Gatien de Courtilz, a quien Dumas (o su negro) sorbió los tuétanos.

Y, fijándonos en la literatura autóctona, ¿qué hizo Garcilaso de la Vega, sino parafrasear a Petrarca? ¿Acaso esta labor vicaria le resta originalidad? Las fábulas de Samaniego, ¿no expolian sin rebozo las fábulas de La Fontaine, quien a su vez birlaba ideas a Fedro, quien a su vez vampirizaba sin remilgos a Esopo, quien a buen seguro disponía también de fuentes para nosotros ignotas, que “fusilaba” sin contemplaciones? Pero quizá no haya habido plagiario más recalcitrante en nuestra literatura como Ramón María del Valle-Inclán, a quien Julio Casares denunció ferozmente en su libro Crítica profana, desvelándonos que, al escribir su Sonata de primavera, Valle fusiló varias páginas de Casanova, que sin embargo refundió en su embriagador estilo. No contento con esta apropiación, Valle también garduñó a D’Annunzio varios episodios, tomó prestado el personaje de un conde crapuloso a Barbey d’Aurevilly para delinear su marqués de Bradomín y usurpó a Eça de Queiroz diversos epítetos atrevidos y sonoros, así como algunas metáforas y símiles. Valle, lejos de exculparse, reconoció el pillaje, pero hizo ver que aquellas frases o páginas repescadas aquí y allá relucían en su obra con galas mucho más vistosas: “Las mejoré en un cien por ciento”, sentenció sin rebozo.

¿Reprobación u honores al refrito?

Mención aparte en la taxonomía del plagio merece el refrito, que es una suerte de plagio onanista, pero también una suerte de cortesía máxima del escritor que, sabiendo que sus palabras ya nunca recuperarán aquel pálpito de belleza que alcanzaron en el pasado, en lugar de ofrecer un pálido oropel que las remede, prefiere regalar a sus lectores su oro originario. Ciertamente, el abuso de esta modalidad onanista de plagio que es el refrito puede convertir a un escritor en una caricatura de sí mismo: esto le ocurrió, por ejemplo, al noctívago Emilio Carrere, rapsoda de las musas del arroyo y de la bohemia más desastrada, que solía amueblar sus manuscritos con capítulos recuperados de sus obras anteriores, a las que sólo cambiaba el título y los nombres de los personajes, completando la labor de aliño con un capítulo preliminar que variase someramente las circunstancias de la narración. Pero no siempre el refrito degenera en esta ropavejería de la literatura instaurada por Emilio Carrere. Pensemos, por ejemplo, en el ya citado Valle-Inclán, que con gran habilidad empedraba sus novelas con los retazos de los cuentos que previamente había publicado en las revistas de la época, obteniendo a cambio unas rumbosas gratificaciones que sus libros nunca le depararon. Otro insigne y recalcitrante plagiario de sí mismo fue Julio Camba, quien instalado en su habitación del lujoso Hotel Palace de Madrid y entronizado como el gran maestro de la ironía, consagró su última etapa como articulista al rescate de piezas de juventud. En ABC no tardaron en descubrir la añagaza, pero nunca se lo reprocharon, pues, ¿acaso aquellas palabras traspasadas de sutil inteligencia no merecían los honores de la reimpresión? ¿Acaso los lectores no las agradecían dirigiendo a la redacción del periódico unánimes cartas de admiración y elogio?

El plagio, en fin, puede ser también la forma más refinada de originalidad, si se cumple la condición establecida por Saint-Beuve. Después de todo, ¿podemos exigirle a un escritor más que al mismísimo Dios, quien, al crear al hombre, no lo inventó, sino que lo modeló a su imagen y semejanza?

“Cogitationis poenam nemo patitur”.

El pensamiento no delinque, se lee originariamente en las Instituciones de Domicio Ulpiano y luego en el Digesto. “Principio del hecho”, acostumbran a decir los cultivadores del Derecho penal, para señalar que el Estado, a fuer de “liberal”, solo debe castigar por lo que se hace, no por lo que se piensa. Incluso si es que pudiera acceder a ese fuero; y aunque debamos conceder que, a la hora de la valoración del hecho delictivo y la culpabilidad del autor, es inevitable conjeturar sobre el estado mental del sujeto: ¿actuó con dolo? ¿En qué grado?

La pregunta es, pues, inmediata e inescapable: ¿a qué llamamos “hecho”? Se trata de una pregunta urgente y acuciante en el contexto actual de desarrollo explosivo de la representación visual mediante inteligencia artificial. “Aunque la víctima sea artificial, el crimen es real” titulaba recientemente un diario a propósito de la operación de Europol que ha logrado desarticular una red de pornografía infantil que distribuía entre sus clientes contenidos visuales generados mediante inteligencia artificial. Es decir, se trata de perseguir y eventualmente castigar a quienes, sin publicidad, satisfacen una pulsión sexual que, de contar con el concurso de víctimas reales (menores forzados a participar en esas escenas), constituiría un delito gravísimo y muy severamente castigado.

Legislación, representación y explotación

Y el caso es que la legislación española da pábulo a la incriminación de esa forma de pornografía virtual. Así, el artículo 189.1. del Código Penal establece que a esos efectos “…se considera pornografía infantil todo material que represente de manera visual a un menor … participando en una conducta sexualmente explícita, real o simulada…”, así como “… Todo material que represente de forma visual a una persona que parezca ser un menor participando en una conducta sexualmente explícita, real o simulada…” e igualmente “… imágenes realistas de un menor participando en una conducta sexualmente explícita o imágenes realistas de los órganos sexuales de un menor, con fines principalmente sexuales” (las cursivas son mías).

Este precepto fue introducido en la reforma del Código Penal de 2015, pero ya antes, con los tipos entonces vigentes, el director de un conocido Festival de Cine Fantástico y de Terror fue investigado por la presunta comisión de un delito de pornografía infantil al haber exhibido en ese certamen una película (“A Serbian Film”) en la que había dos escenas de explícito sexo con menores. La juez archivó finalmente la querella puesto que el producto no reunía la característica de ser “pornográfico” al no estar destinado a la excitación sexual, lo cual efectivamente constituye todo un juicio sobre los “hechos mentales” del director. De haber sido ese el objetivo, y más allá de que para la grabación de esas escenas se hubieran usado muñecos – como fue el caso- o como es ahora con la generación de imágenes por inteligencia artificial, nos encontraríamos ante la comisión de un delito.

En la Circular 2/2015 de 19 de junio emitida por la fiscalía general del Estado relativa a los delitos de pornografía infantil tras la reforma operada por Ley Orgánica 1/2015, se aboga, sin mayores argumentos, por restringir el concepto de pornografía a la representación realista, que trata de aproximarse a, o imitar, la realidad, con lo que quedan excluidos “… los dibujos animados, manga o representaciones similares, pues no serían propiamente “imágenes realistas”, en tanto no perseguirían ese acercamiento a la realidad”. Y también “el material pornográfico escrito”.

¿Libertad de expresión o banalización del contenido?

Pero, de nuevo: aun admitiendo esta delimitación, ¿cuál es el hecho dañoso cuando no hay menores reales involucrados? Si la respuesta consiste en decir “la excitación sexual alcanzada por quienes son espectadores de ese material” (y, como condición necesaria, la generación de ese material), en puridad no estamos castigando el comportamiento pedófilo – salvo que entendamos por conducta la mera autosatisfacción sexual – ni la contribución al mismo como consumidores de un producto que incorpora la explotación sexual de menores, sino el hecho de ser pedófilo. Y si ese es el caso: ¿para que detenerse en la representación visual realista o cercana a la realidad, y no así también en las “imágenes” que suscita una pieza literaria o una grabación de audio? Bastaría de hecho la mera constatación de que un individuo tiene esa inclinación. El Derecho penal estaría así castigando la personalidad, un carácter o disposición que puede ser perfectamente involuntaria. Estaría, al cabo, minando sus cimientos.

En la citada Circular se justifica la tipificación de la pornografía virtual en que se trata de un material que “… banaliza y puede contribuir a la aceptación de la explotación sexual de los niños y en que atacan la dignidad de la infancia en su conjunto”. Así, se protegería el bien jurídico supraindividual de la dignidad e indemnidad sexual de la infancia en general. ¿Pero acaso diríamos lo mismo de otras representaciones visuales, virtuales o con actores, en donde se narran horrores sin fin – guerras, violaciones, masacres, asesinatos, genocidios? ¿No podríamos decir también en esos casos que tales productos banalizan y pueden contribuir a aceptar esos ataques a los individuos, y que con su tipificación se protege el bien supraindividual de la dignidad de la especie humana en general? ¿Estaríamos dispuestos entonces a castigar penalmente la distribución de tantos y tantos productos culturales – películas, videojuegos, comics, literatura, óperas, obras pictóricas- donde se narran o recrean abusos y violencia extrema contra los seres humanos? ¿En qué quedarían entonces libertades y derechos fundamentales como la libertad de expresión o artística, la intimidad de quienes se acercan a esas representaciones?

La condena frente a la relación de causalidad

Tal vez podría entenderse que, en el caso del castigo a la pornografía virtual, nos hallamos ante un delito de peligro abstracto, y, así, la justificación del castigo se fundamentaría en el hecho de que la visualización de ese material pornográfico es la antesala de la violencia sexual contra los menores: “el porno es la teoría, la violación la práctica”, se acostumbra a señalar en ciertos pagos del feminismo. De la misma manera que, en el ámbito de la lucha contra el terrorismo, la punición se anticipa al momento incluso del “auto-adoctrinamiento” del potencial terrorista (artículo 575.2. CP) en un afán, bien justificado, pero no por ello menos problemático, de extremar la prevención. ¿Podríamos parangonar este supuesto punitivo a la pornografía en general o a la infantil en particular?

No parece. Multitud de análisis y metaanálisis son concluyentes en mostrar que, frente al muy divulgado mantra, no hay evidencia concluyente que muestre relación de causalidad alguna entre el consumo de pornografía y la agresión sexual, y que, de haber alguna correlación, sería incluso la contraria: la reducción de esa criminalidad allí donde se ha permitido la circulación de pornografía.

Si fuera entonces el caso, esto es, si la inteligencia artificial o cualesquiera otros modos de producir contenidos audiovisuales pornográficos, evitan la comisión de actos de pedofilia, tales productos lejos de ser “hechos delictivos” deberían ser tratados más bien como métodos terapéuticos, por mucho que aborrezcamos la necesidad que vienen a satisfacer. Parecería que, entonces sí, nos tomamos a la infancia real bien en serio.