LETICIA RUIZ GÓMEZ,

jefa de Colección de Pintura Española del Renacimiento

La realización de pequeñas placas de alabastro con escenas religiosas era una práctica frecuente que Forment empleó en otras ocasiones. Refinados coleccionistas apreciaban esas obras que, para asegurar su conservación y presentación como altares de sobremesa, se montaban en estructuras de madera. Este es el caso de este ejemplar en que está representado san Jerónimo en su retiro penitencial, un fondoso paisaje lleno de amenos detalles que originalmente estaban policromados y con resaltes dorados.

El pintor

Cuarenta años después de realizarse la placa, el propietario debió de pedirle a Juan de Juanes que enmarcara la obra. El pintor era por esas fechas el autor más apreciado de la importante escuela valenciana, siempre atenta a la llegada de novedades del arte italiano. Juanes había realizado otros pequeños oratorios devocionales, pero ninguno pensado para embutir un relieve de otro artista, lo que nos hace suponer que quien hizo el encargo era persona notable porque Juanes concibió un marco donde aúna su conocimiento de la arquitectura clásicista, o ´a la romana´, y una delicada intervención pictórica, trabajando en pequeño formato.

El alabastro se cobijó en una suerte de templete con basamento y rematado de frontón, trabajado en madera tallada y policromada y provisto de dos puertas batientes en la que incluyó la representación de cuatro santos. Con las puertas cerradas, se aprecia un paisaje con san José sosteniendo al Niño Jesús junto a San Lucas. En el interior pintó las imágenes de San Vicente Ferrer y San Pedro Mártir, dos figuras situadas en dos arcos exviados, un diseño pensado en la perspectiva de esos arcos con los batientes abiertos. Un alarde más de conocimientos de la arquitectura clásica.

Un nombre inscrito a tinta en la trasera del templete: Adrián López de Discastillo, un miembro de una familia notable de Zaragoza a finales del siglo XVI. Ningún dato más hasta que la obra apareció en una subasta en Madrid en 2019. La Fundación de Amigos del Prado la adquirió para nuestro museo. Eran fechas en que estábamos preparando un espacio de exposición exclusivo para Juan de Juanes. La importancia de la pieza nos obligó a esperar para decidir el modo de exposición al tiempo que fue estudiada y restaurada en el museo; una tarea de algunos meses que nos ayudó a centrar más la importancia de la obra y su complejidad, incluyendo la procedencia aragonesa del alabrasto, tarea en la que contamos con la ayuda de la Universidad de Zaragoza.

La obra llegó además con una curiosa sorpresa que descubrimos mientras se limpiaba el alabastro: detrás de la rama del árbol del primer término, se escondía una pequeña cabeza de mármol. ¿Un descuido del escultor?, ¿una suerte de exvoto? La cabeza volvió al sitio donde se encontró, por si acaso.

JOSÉ MANUEL MATILLA,

jefe de la Colección de dibujos, estampas y fotografías

Paret describe con minuciosidad una escena de la vida cotidiana en un interior realista dotado de detalles moralizantes alusivos a las relaciones amorosas furtivas, al paso inequívoco del tiempo y al deseo del ser humano de controlar su destino a través de la creencia en lo sobrenatural.

Los objetos dispuestos en la vivienda ayudan a entender que nos encontramos en presencia de una alcahueta con supuestas dotes adivinatorias y de modificación de las voluntades amatorias.

Un autor de detalles

En primer término se ve una pila de lavar de madera sobre la que hay una pieza de tela y una gata. En un segundo plano, sobre la mesa cubierta con un tapete o alfombra raída se disponen una serie de objetos: una jarra blanca vidriada que refleja los colores de la gata; una copa dieciochesca de cristal, una caja de esencias de perfume y dos botes de farmacia. 

ESTA OBRA ANTICIPA ASUNTOS QUE INTERESARÁN A GOYA POCO DESPUÉS: LA SUPERSTICIÓN, EL ENGAÑO Y LA VEJEZ

La celestina, vestida con indumentaria anticuada sostiene un rosario con el que más que rezar parece contar el tiempo que pasarán los jóvenes en la habitación que les ha dejado. Si la indumentaria y los objetos son astrosos, no lo es menos la estancia, con el suelo de barro cocido desportillado y las paredes desconchadas. El techo deja ver la viguería de madera con telarañas y la rudimentaria forma de tabicar y cubrir con paja el reservado, en la que se aprecia una cama al fondo para el amor furtivo de la pareja. La joven se dispone a cerrar la puerta, mientras el varón, con tocado de plumas, apoya ansioso su mano sobre el hombro de la mujer y acerca la cabeza a su nuca, como en las composiciones galantes francesas contemporáneas.

En la ventana se aprecia una hoja de papel con un gozo, quizá dedicado a San Antonio de Padua, muy popular entonces y recurrente en las oraciones para la obtención de esposo.

Paret ha incluido en la vivienda de la hechicera una serie de elementos que denotan su profesión: un cráneo de asno, cuyos sesos se usaban para potenciar el poder genésico de los amantes; una ristra de ajos, utilizados por su poder de amarre; un cedazo, utilizado para adivinar el futuro; una devanadera con una vela, símbolo del conocimiento oculto; un murciélago disecado, con cuyos polvos se hacían conjuros a los enamorados; una rama de amapola, utilizada por su poder somnífero; un gallo muerto, con cuyo corazón se hacían pócimas; y los ovillos de hilo, símbolo de Cloto, una de las Parcas, que regía la vida de los hombres con su devanadera.

Esta obra anticipa asuntos que interesarán a Goya poco después: la superstición, el engaño y la vejez.

PEDRO J. MARTÍNEZ PLAZA,

doctor en Historia del Arte. Colección de Pintura del Siglo XIX

Se trata de una obra pintada en Roma, donde su autor malagueño disfrutaba de una pensión en la Academia de España. Como ejercicio final, debía realizar un cuadro de especial envergadura, que después se enviaría a Madrid, para su correspondiente evaluación. Su éxito fue tal que, en los años siguientes, muchos jóvenes pintores de historia decidieron representar escenas parecidas, “de túmulos y catafalcos”, como señalaría un crítico.

EL ÉXITO FUE TAL QUE, EN LOS AÑOS SIGUIENTES, MUCHOS JÓVENES PINTORES DECIDIERON REPRESENTAR ESCENAS PARECIDAS

Su historia. Al morir Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, su cadáver fue llevado a Granada. Allí, Francisco de Borja, encargado por el emperador de dirigir este traslado, mandó abrir el féretro antes de su enterramiento definitivo. Es aquí donde el relato literario se confunde con la historia. El joven, que siempre había sentido especial cercanía por la reina, queda desencantado al comprobar la putrefacción del cadáver. A esto alude el caballero que en el externo derecho tapa su nariz mientras él, desconsolado, se echa en brazos de su compañero. Los desencantos forman parte de nuestra vida cotidiana, pero aquí tuvieron una trascendencia mucho mayor: para Francisco de Borja supuso el principio de su conversión, como bien recuerda la cartela inferior del marco, que reproduce una de las sentencias más conocidas del que habría de fundar, años más tarde, la Compañía de Jesús: “Nunca más, nunca más servir a señor que se me pueda morir”. La gorra en el suelo, al lado del escudo, se convierte en la mejor imagen del abandono de lo terrenal. En manos del pintor, el asunto, de escasa relevancia para la historia de España, nos ofrece una lectura universal.

Fácilmente se adivina el esmero puesto en las vestiduras litúrgicas, la riqueza del ataúd o el lujo de la indumentaria de los hombres y mujeres que completan la escena. Aquellas copian el famoso terno de las calaveras que se conserva en el Monasterio del Escorial, y que se sigue empleando para los entierros de la familia real. Siempre he pensado que, aunque sabía que por su cronología (último tercio del siglo XVI) nunca pudo haber sido empleado en un funeral de la corte de Carlos V, decidió incluirlo por su significado. Hay multitud de detalles más: el rostro de Francisco de Borja tiene la misma nariz afilada y huesuda que presentan las imágenes de devoción realizadas tras la muerte del santo, la heráldica corresponde con la del periodo, etc. El pintor, empeñado en mostrar la belleza de todos ellos, ha trabajado, además, con el rigor científico del historiador que busca conocer la verdad para ofrecernos, así, la más infalible de las verdades: aquella que nos recuerda nuestra propia condición humana.

CARLOS G. NAVARRO,

conservador de pintura del siglo XIX

Las pruebas técnicas revelaron que la firma de la obra era apócrifa. Había sido añadida sobre el barniz en fechas recientes. En el taller de restauración del Museo fue cubierta por Lucía Martínez Valverde con pigmento reversible para devolver a Weiss el pleno dominio de su creación. Este gesto no solo reivindica la autoría de la pintora, sino que también subraya la importancia tanto de la investigación técnica como de la labor de la restauración en el proceso de recuperación de los artistas y sus obras.

Pintada entre 1841 y 1842, La Atención es un autorretrato en el que Weiss se representa como Diana cazadora, elevando su mano izquierda hacia el oído, alegoría de la atención. Formaba pareja con otra pintura alegórica titulada El Silencio -también autorretrato-, con la que Weiss obtuvo la medalla de plata en la exposición de la Société Philomatique de Burdeos en 1841. Mientras que El Silencio fue adquirida por el Musée des Beaux-Arts de Bordeaux en 1843 -en paradero desconocido desde mediados del siglo XX-, La Atención ha sido recientemente localizada y ha ingresado en el Prado, gracias a la generosa colaboración de Carlos Sánchez Díez y la amable oferta hecha por Marcos Larriba, convirtiéndose en el único autorretrato al óleo conservado de la pintora.

La identificación de La Atención se basa en las coincidencias con un dibujo titulado Alegoría de la Atención, del Museo del Romanticismo. Aunque inicialmente se pensó que el dibujo era un apunte para el óleo, las diferencias en la composición, como el fondo neutro ocre del óleo frente al árbol del dibujo, sugieren que se trata de una versión a lápiz del mismo tema. Este descubrimiento confirma la teoría ya adelantada por Sánchez Díez, en su catálogo razonado de los dibujos de Rosario Weiss, que ha de considerarse como la recuperación ejemplar de una artista decimonónica.

LA LABOR DE LOS MUSEOS ES FUNDAMENTAL PARA DEVOLVER A LAS ARTISTAS EL LUGAR QUE LES CORRESPONDE EN LA HISTORIA DEL ARTE

Sus creaciones

La importancia de La Atención radica en la escasez de obras al óleo de Rosario Weiss, de las cuales solo se han localizado diez, según este autor. Entre estas, destacan copias de obras de Goya y de otros artistas, así como algunas creaciones, siempre particularmente originales, como su Ángel Custodio o su Genio de la Libertad. Este nuevo hallazgo no solo enriquece el corpus de pinturas de Weiss, sino que también reivindica su talento imaginativo como creadora.

La labor de los museos es fundamental para devolver a las artistas el lugar que les corresponde en la historia del arte. La recuperación de La Atención no solo repara una injusticia histórica, sino que también nos invita a reflexionar específicamente sobre el papel que desempeñaron las mujeres en el arte y la necesidad de seguir investigando para rescatar su memoria del olvido.

GRUDRUN MAURER,

conservadora, Colección de Pintura del Siglo XVIII y Goya

Goya había adquirido esta casa con su amplio terreno en 1819, a la edad de 73 años. Cuatro años después legó la hacienda convertida por el artista en una huerta a su único nieto Mariano, entonces de 17 años, como base de un futuro en la economía agrícola. Destaca y sorprende el sombrío de los asuntos representados en ese conjunto de pinturas destinadas, además, a un joven como Mariano que efectivamente estableció, por unos años, una sociedad de agricultura con su padre Javier.

CON SU NOVEDOSA CREACIÓN DE UN ASUNTO COMO ‘EL AQUELARRE’ EN TAMAÑO MONUMENTAL, GOYA ENNOBLECIÓ EL GÉNERO DEL ‘CAPRICCIO’ CON SU CAPACIDAD DE CRÍTICA

La imagen del aquelarre, de origen medieval, visualizaba la idea de una reunión nocturna de brujas en presencia del demonio, que habitualmente aparecía en la figura de un gran macho cabrío. Aquí, ese demonio habla ante una masa de brujas en cuclillas y de rasgos grotescos, mientras una joven sentada en una silla, aislada del escalofriante público, absorbe las palabras del falso predicador. Sus manos ocultas en un manguito contrastan con la actitud de una hechicera a la izquierda que, obedeciendo a las instrucciones del macho cabrío mira sus manos, como si leyera en ellas el futuro, asustada, como el resto de las brujas.

La ignorancia humana. Goya había representado ya anteriormente unas escenas de brujas, como en la serie de aguafuertes de los Caprichos, de 1799, que reflejaban, según el artista, la imaginación humana oscurecida por la ignorancia, la superstición o el desenfreno de las pasiones y servían para censurar los errores y vicios de los hombres. Concibió así esa realidad humana que la Ilustración europea del siglo XVIII, al seguir la máxima de la Razón, había tildado como potencias contrarias a esta. Con ello, utilizó el género pictórico del capriccio, tradicionalmente de pequeño formato, en el que un artista podía expresarse con libertad, sin oponerse contra la jerarquía académica de los géneros pictóricos. Por tanto, con su novedosa creación de un asunto como El aquelarre en tamaño monumental y reservado hasta entonces a la pintura de historia, mitología o alegoría, ennobleció el género del capriccio con su capacidad de crítica. En El aquelarre, como en otras escenas de las Pinturas negras pintadas durante el Trienio Liberal, tematizó nuevamente el poder que pudo ejercer sobre el ser humano el temor a las fuerzas invisibles y el espanto de las brujas, todo ello alimentado por las falsas enseñanzas y la ignorancia. Ambas fueron criticadas por los liberales en la prensa de estos años, impulsados por la restitución de la Inquisición por Fernando VII. Mariano, que había recibido una educación ilustrada, pudo entender fácilmente la aguda escena del aquelarre en la que las espeluznadas son las brujas, tal vez por ver su futuro cuestionado, y que, hasta hoy, en tiempos de una continua distribución de las más variadas comunicaciones, no ha perdido de su actualidad.