La copia de Mona Lisa del Museo del Prado

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La copia de Mona Lisa del Museo del Prado

Hace diez años una obra expuesta desde el siglo XIX en las salas del Museo del Prado centró nuestra atención. La copia de Mona Lisa. No era un cuadro desconocido, pero la gruesa capa de barniz amarillento que lo empañaba y el fondo negro le daban un aspecto tan extraño que sus catalogaciones oscilaron entre copia flamenca, española e italiana.

ANA GONZÁLEZ MOZO, Gabinete de Documentación Técnica, Museo del Prado

Fue una gran sorpresa descubrir en la reflectografía infrarroja[1] que su anónimo autor no reprodujo sólo la superficie del original, sino parte de su proceso de elaboración, oculto bajo la pintura, en el que repitió además alguna de las correcciones que Leonardo introdujo en su retrato. Esta revelación situó la copia en el círculo más cercano a Da Vinci.

Mayor fue nuestro asombro cuando distinguimos los contornos de las montañas bajo el fondo negro. Tras analizarlo se comprobó que era un repinte añadido siglos después de la ejecución del cuadro y se decidió eliminarlo. El examen de nuestra tabla y el que en paralelo se llevaba a cabo sobre una copia de la Santa Ana conservada en los Ángeles, -ambos en colaboración con el Museo del Louvre- abrieron la puerta a nuevos planteamientos en los estudios sobre el esquivo taller de Leonardo: se copiaban sus obras mientras él trabajaba en ellas.

Educar la mirada. La copia de Lisa no es la única obra de nuestro incógnito discípulo. Hasta donde hemos podido indagar, fue el autor de la mencionada Santa Ana y de la versión Ganay del Salvator Mundi. Las tres fueron un punto de partida para articular las prácticas del taller vinciano y hacernos algunas preguntas: ¿Fue Da Vinci un auténtico maestro? ¿Se propuso algo más que enseñar a pintar a sus discípulos? Leyendo sus notas se descubre que su labor docente fue importante, sin duda combinada con la necesidad de atender a los compromisos en los que su lentitud le impedía trabajar. Ante todo, sus escritos muestran a un tutor empeñado en educar la mirada de los que le rodeaban.

Que avancemos en el conocimiento de esta y otras obras se debe, entre otras cosas, al progreso que experimentan los dispositivos de análisis que utilizamos para examinarlas, que también amplían nuestra mirada. Nos proporcionan imágenes cada vez más nítidas de los procesos de creación enmascarados por la pintura. Pero las máquinas tienen sus limitaciones y somos conscientes de que parte de la información permanece inaccesible.

La interpretación de los datos recabados requiere una profunda reflexión: ¿Cómo trabajó el pintor para alcanzar el resultado que percibimos? Responder a esta pregunta es el motor de los trabajos que desarrollamos en el Gabinete de Documentación Técnica del Museo del Prado donde, sin prisa, vamos desvelando la historia de la copia de Mona Lisa.

La ciencia del futuro -más cercano, más lejano- nos permitirá adentrarnos en sus lugares aún impenetrables y, quizás, conocer el resto del relato.

[1] Método de análisis por imagen de las obras de arte que revela trazados ocultos siempre que estén realizados con pigmentos negros.

Claves de la obra

Autor: Leonardo da Vinci (Taller de)

Tamaño: 76,3 x 57 cm.

Fecha creación: 1507-1516

Técnica: Óleo sobre tabla de madera de nogal

Ubicación: Exposición temporal Sala D (habitualmente Sala 49) del Museo del Prado

Tríptico de la Redención: la Crucifixión

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ENTRE MUSEOS E IGLESIAS. Cátedra Museo del Prado 2021

Tríptico de la Redención: la Crucifixión

La IX Cátedra del Prado 2021, patrocinada por la Fundación Notariado, pondrá el foco en las obras de arte medievales del Museo del Prado, una sección poco conocida de la colección, bajo el título de Encuentros entre museos e iglesias. El legado artístico de las iglesias medievales es inmenso.

JUSTIN A. KROESEN, catedrático de historia cultural en la Universidad de Bergen (Noruega), Director de la Cátedra Museo del Prado 2021.

Cada pueblo, cada ciudad tiene al menos una iglesia con interés histórico-artístico. Para la gran mayoría de nuestros antepasados, estos templos eran los únicos espacios para ver el arte. En este sentido, iglesias y museos tienen mucho en común.

En las salas del Prado encontramos fragmentos de ese pasado medieval. Reflejan el sentido de la belleza de nuestros antepasados y a la vez nos enseñan cómo entendían el mundo y el sentido de la vida. Esta cosmovisión es diferente de la nuestra, pero no es tan lejana. Parafraseando a L.P. Hartley, podemos decir que estudiar el pasado es como viajar a otro país.

En las charlas y seminarios que conforman el programa de esta Cátedra del Prado estudiaremos la iglesia medieval y su imaginería desde el punto de vista de la historia y la historia del arte. Aprender a ‘leer’ iglesias es fundamental. Durante las vacaciones casi todos las visitamos, pero ¿las entendemos de verdad? ¿Cómo se han desarrollado a lo largo de los siglos? ¿Qué significan las imágenes que encontramos allí? ¿Cómo eran vistas y vividas en la Edad Media? Este es el reto de esta Cátedra del Prado. Más allá de conocer los autores y las fechas, el objetivo es entender el porqué del arte medieval.

La visión que tenemos de la Edad Media aún está cargada de mitos. Aunque mucha gente no lo crea, fue una época de gran conectividad europea. Intensas redes comerciales atravesaban el continente de norte a sur y de este a oeste y por ellas circulaban tanto mercaderes como peregrinos, clérigos, artistas… Por ejemplo, Michael Sittow nació en Reval, la actual Tallinn (Estonia); se formó con los mejores pintores flamencos y después se mudó a España donde llegó a ser pintor de corte de los Reyes Católicos. Trayectorias artísticas como ésta, que se extienden sobre miles de kilómetros, no fueron una excepción en la Edad Media.

Las relaciones entre Norte y Sur siempre han jugado un papel importante en la trayectoria académica de Justin Kroesen. Es catedrático de historia cultural en la Universidad de Bergen (Noruega) y conservador de la colección de arte religioso del Museo Universitario de dicha ciudad desde 2016. En 2019-2020 co-comisarió la exposición North & South, sobre arte medieval de Noruega y Cataluña. Su doctorado en la Universidad de Groningen (Países Bajos) versó sobre el retablo medieval en España.

En cuatro charlas y cuatro seminarios en noviembre pondremos las obras medievales del Museo del Prado en circulación europea. Esta cátedra invita a un viaje en el espacio y el tiempo, un viaje de ida y vuelta entre iglesias y museos, entre el pasado y el presente.

Claves de la obra

Autor: Maestro de la Redención del Prado

Tamaño: 195 x 172 cm

Fecha creación: Hacia 1450

Técnica: Óleo sobre tabla

Ubicación: Sala 58ª del Museo del Prado

En las charlas y seminarios que conforman el programa de esta Cátedra del Prado estudiaremos la iglesia medieval y su imaginería

Santo Domingo de Silos entronizado, de Bartolomé Bermejo

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Santo Domingo de Silos entronizado, de Bartolomé Bermejo

La monumental figura de santo Domingo de Silos pintada por Bartolomé Bermejo es una imagen impactante, una de aquellas obras que recuerda cualquiera que visite las salas de pintura gótica del Museo del Prado.

JOAN MOLINA FIGUERAS, Jefe del Departamento de Pintura Gótica española

Nos hallamos ante un auténtico icono, frontal e hierático, recreado mediante un lenguaje absolutamente ilusionista con el que se da forma a las ricas indumentarias del santo y al trono arquitectónico que preside. El resultado es una composición original y poderosa; una nueva vuelta de tuerca en la larga tradición medieval de imágenes mayestáticas de santos y autoridades eclesiásticas.

A menudo, los procesos de creación de grandes obras fueron difíciles. Este fue el caso de la tabla que nos ocupa, cuyos complejos entresijos conocemos gracias a los registros notariales, una fuente de información fundamental para historia del arte.

En 1474 Bermejo firmó un contrato para realización de un retablo dedicado a santo Domingo de Silos. La lectura del documento permite constatar que el pintor siguió a rajatabla algunas de las minuciosas cláusulas establecidas por los clientes –como la representación del santo a la manera de un obispo sentado en un trono decorado con las figuras de las siete virtudes– pero que, en cambio, hizo caso omiso de otras prescripciones de orden técnico y estético –como cuando decidió no aplicar relieves y pastillajes para los dorados-. En resumen, la libertad creativa del pintor acabó imponiéndose a las disposiciones establecidas en el contrato.

Cuando aceptó el encargo Bermejo era ya un reputado pintor, pero seguramente con cierta fama de informal. De ahí que en el registro notarial se estableciera una pena de excomunión si no finalizaba el conjunto pictórico antes de finales de 1475. Los temores eran fundados: en 1477 Bermejo tan sólo había concluido la gran tabla central con la imagen del santo entronizado. Decepcionados, los clientes decidieron hacer pública la sentencia de excomunión, que comportaba ciertas restricciones laborales más que penas espirituales. Eso sí, no desistieron de su empeño en que finalizase el retablo y ese mismo año le ofrecieron un nuevo contrato, ahora junto al pintor Martín Bernat. El hecho de que se encomendase a este último la supervisión de la obra y el control de las jornadas laborales de su conocido socio, señala hasta qué punto los clientes se temían que Bermejo volviera a incumplir los pactos establecidos. Y, en realidad, no les defraudó: las otras dos tablas del retablo que han llegado hasta nuestros días fueron ejecutadas por Martín Bernat, lo que señala que, por segunda vez, Bermejo incumplió sus obligaciones contractuales. Suponemos que hartos, los clientes ya no insistieron más.

Las intrahistorias del retablo de santo Domingo de Silos que nos cuentan los registros notariales señalan hasta qué punto, incluso en la Edad Media, algunos artistas pudieron sortear las reglamentaciones jurídicas. Primero con su personal interpretación de las cláusulas contractuales a la hora de ejecutar la solemne imagen del santo y, más adelante, con su decisión de abandonar el proyecto –desconocemos si por cuestiones económicas, artísticas o puramente personales–, Bermejo pone de relieve hasta qué punto un pintor con extraordinarias cualidades, y una no menos acusada personalidad, fue capaz de imponerse a cualquier norma o convención que limitase su arte. Deo gratias.

Claves de la obra

Autor: Bartolomé Bermejo

Tamaño: 242 x 130 cm

Fecha creación: Hacia 1474

Técnica: Óleo sobre tabla

Ubicación: Sala 51ª del Museo del Prado

Noli me tangere, de Antonio Allegri «Il Correggio»

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Noli me tangere, de Antonio Allegri 'Il Correggio'

Hay ocasiones en que una sola pintura es capaz de encerrar en sí misma los rasgos esenciales del genio creativo de un periodo. Es el caso del Noli me tangere del italiano Antonio Allegri, conocido como «Il Correggio», en alusión a su lugar de nacimiento.

DAVID GARCÍA CUETO, jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa hasta 1800

Pintada hacia 1525 al óleo sobre tabla -aunque pasada posteriormente a lienzo- la escena representa el encuentro entre Cristo ya resucitado y su discípula María Magdalena, según la narración del Evangelio de San Juan (20:17).

El título con el que la obra se conoce, Noli me tangere, es el inicio de una de las frases que Jesús dirigió a la Magdalena en aquel encuentro, que según la traducción al latín del Evangelio significaría “no me toques”. Sin embargo, parece ser que, en la versión original en griego de ese texto bíblico, el sentido exacto de la frase sería más bien “no me retengas”, pidiendo así Jesús a su apasionada seguidora que no le hiciera retrasar su deseada reunión con Dios Padre.

La escena transcurre en un paisaje de vasto horizonte con tierras de cultivo en primer término, siendo en ellas donde se produce el encuentro entre los dos protagonistas.

Cristo cubre su desnudez con una túnica azul que correspondería al sudario en el que se le amortajó en el sepulcro, mientras la Magdalena, arrodillada junto a él, luce un lujoso vestido con estampado de cardos que alude a la tradición de presentarla como una cortesana, cuando en realidad los más recientes estudios bíblicos consideran que se trató de una mujer de muy respetable posición.

La comunicación gestual de los personajes fue cuidadosamente estudiada por Correggio y ahí reside una de las claves de la armoniosa belleza de la pintura. Donde mejor se aprecia tal esmero es en la posición de la cabeza de la Magdalena, para la que el artista consideró, según desvelan las radiografías de la obra, tres soluciones posibles hasta dar por definitiva la que le permite establecer una conexión visual directa con Jesús.

Las figuras humanas están tratadas con gran delicadeza, difuminando suavemente sus contornos para acercarlas a la experiencia real de la visión humana. Ese recurso, conocido en pintura como sfumato, fue madurado y difundido por Leonardo da Vinci, y puede que el mismo Correggio lo aprendiera de las obras de ese maestro, aunque no hay constancia de que ambos se llegasen a conocer personalmente.

La definición precisa y hermosa del torso de Cristo es un rasgo que también remite a una posible influencia de otro genio del Renacimiento, el gran Miguel Ángel, con el que tampoco hay seguridad de que Correggio llegase a coincidir.

Un tercer elemento que conecta al artista con las influencias de su tiempo es el paisaje, que con sus delicadas luces y su sugerencia de un ambiente húmedo, remite a las propuestas de los artistas flamencos en este género. En reconocimiento a esta influencia, en la exposición Reencuentro, aún visitable en el Museo del Prado, este Noli me tangere está exhibido en un interesante diálogo con El paso de la laguna Estigia del flamenco Joachim Patinir, de hacia 1520-1524.

Con todo ello, Correggio se nos muestra con un artista de enorme sensibilidad, capaz de aunar las propuestas más interesantes del medio artístico de su tiempo con su propia personalidad, la que le hizo ser considerado “el pintor de la gracia”.

Claves de la obra

Autor: Antonio Allegri «Il Correggio»

Tamaño: 130 x 103 mm

Fecha creación: Hacia 1525

Técnica: Óleo sobre lienzo

Ubicación: Sala 025 del Museo del Prado

Método sucinto y compendioso…

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Método sucinto y compendioso...

La Biblioteca del Museo del Prado conserva una nutrida colección de las pocas cartillas de dibujo que han llegado hasta nuestros días. Surgidas en Italia a principios del siglo XVII, son conjuntos de estampas que ofrecen fragmentos corporales y figuras humanas.

 

MARÍA LUISA CUENCA,

jefa de Área de Biblioteca, Documentación y Archivo

La copia reiterada y progresiva de estos elementos posibilitaba el aprendizaje del dibujo de manera autodidacta. Estas cartillas, también conocidas como libros de principios, eran herramientas pedagógicas al servicio de los maestros en academias y talleres.

Entre el valioso fondo de cartillas de dibujo de esta biblioteca sobresale por su importancia en el contexto de la literatura artística española el Método sucinto y compendioso de cinco simetrías apropiadas a las cinco ordenes de Arquitectura adornada con otras reglas útiles de Fray Matías de Irala.

Pintor y, sobre todo, grabador al buril, Irala realizó retratos y estampas devocionales de gran complejidad ornamental y simbólica. En el ámbito editorial es preciso resaltar las numerosas portadas e ilustraciones que grabó para libros de jurisprudencia, religión, historia, literatura y medicina.

Como se indica en el propio título, el Método sucinto… es un resumen de las principales aportaciones de las cartillas y de los tratados que le precedieron. No se editó de forma convencional, por lo que es probable que Irala fuera vendiendo conjuntos de estampas sueltas, conformándose así las siete colecciones facticias conocidas, todas diferentes en cuanto al número y orden de los grabados. La Biblioteca del Museo del Prado tiene tres de estos siete ejemplares, incluido el más completo que perteneció a Antonio Bonet y se adquirió en 2019.

Predominio de la imagen. Como era habitual, en la cartilla de Irala predomina la imagen sobre el texto, que se limita a títulos o explicaciones grabadas en la lámina. Esta obra brinda lecciones visuales de anatomía y proporción para una correcta configuración del cuerpo humano, recogiendo las enseñanzas de Durero, Juan de Arfe y Jean Cousin el Viejo. Resulta fascinante la diversidad de cabezas y ojos emparejados que Irala muestra en sendas estampas, reflejando con maestría emociones como la alegría y la compasión o la ira y el espanto, bajo el influjo de los dibujos y las teorías de Charles Le Brun sobre la expresión de las pasiones.

Molduras, cartelas, ménsulas, orlas, guirnaldas, jarrones, cintas… y todo tipo de formas geométricas, antropomorfas, vegetales o animales saturan las estampas que proporcionan componentes decorativos. También el horror vacui domina las representaciones de arquitecturas fingidas para techos. Fray Matías de Irala graba en una plancha los cinco órdenes de la arquitectura y en otra plantea la relación entre la arquitectura y la figura humana, aprovechando para plasmar dioses de la antigüedad clásica. El elenco de imágenes se completa con estampas de perspectiva, óptica e iluminación, caligrafía -por los paralelismos entre la instrucción en la escritura y en el dibujo-, armaduras, frontispicios, angelotes, animales reales y fantásticos, personajes religiosos, escenas históricas de la Reconquista y dos estampas alegóricas de la pintura. En consecuencia, el Método sucinto i compendioso de Matías de Irala, con tan diversos y abundantes ejemplos, destacó como cartilla para la formación de los artistas y como repertorio de modelos para pintores, escultores, arquitectos, orfebres, ebanistas y otros artesanos del siglo XVIII.

Claves de la obra

Autor: Matías de Irala

Tamaño: 39 estampas en 36 hojas. 250 x 390 mm

Fecha creación: 1730-1739

Técnica: aguafuerte y buril

Ubicación: Biblioteca del Museo del Prado

La Fundación Notariado patrocina la Cátedra del Prado

La pinacoteca madrileña y la Fundación Notariado inician su tercer año de colaboración, tras el convenio firmado entre ambas instituciones en 2019. La Fundación Notariado patrocina la Cátedra del Prado, que este curso contará con un nuevo director: Justin Kroesen, especialista en la historia del arte y de la arquitectura cristiana de la Edad Media y la temprana Edad Moderna. Museos e iglesias: repositorios de patrimonio y acceso al pasado será el título del nuevo curso, que se celebrará a lo largo de cuatro sesiones durante el próximo otoño (la situación actual impide definir en este momento si la asistencia será ‘online’ o presencial).

La Cátedra es una de las iniciativas que mayor interés despierta dentro de las actividades divulgativas del Centro de Estudios del Museo, al contar con la participación de destacadas personalidades del panorama museístico y científico internacional; como demuestra el éxito de participación del seminario del año pasado Imágenes de la Otra Edad Media, con más de 5.000 asistentes inscritos a las sesiones virtuales de este foro, abierto al público de manera gratuita.

El patrocinio de la Cátedra incluye la organización de seminarios impartidos por su directores a diversos estudiantes seleccionados por el Prado para participar en ellos.

www.fundacionnotariado.org | https://www.museodelprado.es/aprende/escuela-del-prado/actividades

 

 

Imágenes de la otra Edad Media

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Imágenes de la otra Edad Media

La Fundación Notariado ha patrocinado el seminario Imágenes de la otra Edad Media, organizado por la Escuela del Museo del Prado, en el que se inscribieron 5.000 personas.
REDACCIÓN

La actividad, de carácter gratuito, tuvo lugar entre noviembre y diciembre y estuvo dirigida por Joan Molina, jefe del departamento de Pintura Gótica Española de la pinacoteca madrileña.

En la sesión inaugural, Javier Arnaldo, jefe de la Escuela del Prado, tras explicar la metodología y presentar a los ponentes, resaltó el apoyo recibido de la Fundación Notariado que “ha hecho posible la celebración de este seminario”.

A continuación, tomó la palabra el presidente de esta fundación, José Ángel Martínez Sanchiz, para señalar el discurrir paralelo de ciertos aspectos del arte y de la labor notarial: “Es un período en el que el arte enlaza con la escritura. La pintura ofrecía la posibilidad de explicar el contenido de la verdad a quienes no sabían leer y los monjes ejercían funciones notariales al escribir por quienes no sabían. Con el transcurso de los siglos, los notarios fueron adquiriendo una singularidad propia: se separan del ámbito monacal y protegen la verdad a través de un juramento. El artista Giotto, por ejemplo, representaba a la verdad y la fe en una imagen en la que sostiene una cruz en una mano y en la otra un pergamino. Esa obra pone de manifiesto que la pluma se encontraba al servicio de la verdad; algo que se refleja también en los signos que los notarios seguimos utilizando para firmar los documentos, en los que se suele incluir una cruz. Esa ‘otra’ edad media no fue una era de tinieblas –en mi opinión– sino el despertar de la modernidad y de la individualidad tanto en el arte como, con el paso del tiempo, en los documentos notariales”.

Tras estas palabras, en su intervención –titulada Imaginar el mundo desde un monasterio– Joan Molina destacó que “la Edad Media fue una época de grandes viajes. Muchos viajaron con la mente a otros lugares con la inestimable ayuda de las catedrales góticas que se levantaron por toda Europa para establecer el contacto con los fieles; o con pinturas evocadoras, como las de los triunfos ante los musulmanes en la guerra santa, que estimulaban viajes remotos. El espacio para la liturgia se convertía así en un viaje virtual. La Edad Media supuso el desarrollo de un universo visual sin fronteras, construido mediante la interacción de elementos arquitectónicos y decorativos”.

Tras ellos, Justin Kroesen, de la Universidad de Bergen (Noruega), quien abordó el Arte medieval europeo: de la unidad a la diversidad y Michele Bacci, de la Universidad de Friburgo (Suiza), con una ponencia sobre los Cuerpos ficticios y relicarios icónicos en la Edad Media cristiana y budista.

5.000 inscripciones. Este primer seminario se cerró con un total de 5.000 inscripciones procedentes de más de un millar de residentes fuera de España, en gran parte de Iberoamérica (Argentina, Venezuela, México, Ecuador, Colombia, Costa Rica, Chile, El Salvador, Brasil, Bolivia…), pero también de Estados Unidos, Francia, Gran Bretaña, Alemania o Italia, entre otros.

Cada sesión, de una hora aproximada de duración, se pudo seguir a través de la herramienta Zoom. Un claustro de especialistas –historiadores, conservadores, restauradores o técnicos de museos– españoles y extranjeros aportaron sus conocimientos teóricos, técnicos y metodológicos para ofrecer una visión amplia y articulada de los temas propuestos, que tuvieron como hilo conductor algunas de las obras del Museo.

Leer cuadros: Una fábula del Greco

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Claves de la obra

Autor: El Greco

Tamaño: 50,5 x 63,6 cm

Fecha creación: Hacia 1580

Técnica: Óleo sobre lienzo

Ubicación: Sala 08B del Museo del Prado

Durante su estancia en Roma (1570-76), el Greco (1541-1614) pintó “El soplón” (Nápoles, Museo de Capodimonte), la imagen de un niño que sopla un tizón. El asunto es referencia a un texto de Plinio el Viejo incluido en Historia Natural, una obra del siglo I que tuvo enorme influencia en el Renacimiento y en la que se alaba al pintor griego Antifilo por concebir una pintura en la que “un muchacho soplaba a un fuego y éste se reflejaba en la habitación y en el joven”.

Una fábula del Greco

LETICIA RUIZ GÓMEZ,

jefe del área de conservación de pintura del siglo XIX del Museo del Prado.

Algunos artistas del Renacimiento italiano (Correggio, Tiziano o Jacopo Bassano) recogieron la idea como un reto creativo, incluyeron figuras parecidas en alguna de sus obras. El Greco también lo hizo, inspirado seguramente en alguna de las charlas en el erudito círculo del palacio Farnesio, lugar que inicialmente le acogió.

Al poco de llegar a España, en la década ya de los setenta, el Greco recuperó el asunto y lo hizo más complejo, al introducir las dos figuras flanqueando al muchacho: un hombre de sonrisa bobalicona tocado con un sombrero rojo, y un mono que repite el gesto de soplar. Conocemos tres versiones autógrafas de esa composición; dos en el Reino Unido (colección del conde de Harewood en Leeds, y en la National Gallery de Edimburgo) y una tercera en España, en el Prado, donde ingresó en 1993 después de ser adquirida con fondos del Legado Villaescusa. En mi opinión, este último es el primero y más elaborado de los tres ejemplares.

Su significado. Mucho se ha escrito sobre el significado de esta composición, que a veces se ha considerado propia de tradiciones de la literatura picaresca, tradiciones o proverbios, como el refrán “atizar el fuego” o el fuego azuzado por el diablo, simbolizado en el mono; o ser una sencilla escena de género. Como muchas obras maestras, el enigma de su significado permite lecturas abiertas e interpretaciones complejas. San Juan de Ribera, obispo de Valencia y hombre de formidable cultura clásica, poseyó una composición idéntica, posiblemente esta misma.

En cualquier caso la tela es un ejemplo de la capacidad pictórica del Greco. Está realizada con toques variados pictóricos, adaptados a la incidencia de una iluminación forzada que transforma las distintas superficies de una manera que se adelanta al Impresionismo. El fondo amarronado se convierte en un color base sobre el que se aplican las pinceladas justas, realizadas con notable soltura. El rostro empastado del joven, casi incandescente por su cercanía al tizón, contrasta con su jubón, resuelto con breves frotados del pincel sin apenas color. Lo mismo puede describirse en las manos; descompuesta en manchas de vivos colores la derecha, y percibida como una mancha oscura la izquierda. Ambas aparecen temblorosas por acción de las llamas y los movimientos del muchacho. El simio, en el plano más alejado, está construido con unas pocas pinceladas sobre la capa de preparación, mientras que el rostro del hombre en primer término, se ha trabajado con toques pastosos de naranjas, rojos y negros. Golpes de pincel que buscan y atrapan la luz y la sombra, y que convierten esta tela en un extraordinario ejercicio pictórico.

La Fundación Notariado patrocina un webinar del Prado

El ‘seminario online’, dedicado a la pintura medieval, ha tenido un gran éxito de acogida con 5.000 inscripciones gratuitas

Mañana se inaugura el seminario online ‘Imágenes de la otra Edad Media’, organizado por la Escuela del Museo del Prado y patrocinado por la Fundación Notariado. En el acto inaugural participarán el catedrático de Historia del Arte, Javier Arnaldo; el presidente de la Fundación Notariado, José Ángel Martínez Sanchiz, y el jefe del departamento de pintura gótica española del Museo del Prado, Joan Molina.

Un claustro de especialistas -historiadores, conservadores, restauradores y técnicos de museos- españoles y extranjeros, aportaran sus conocimientos teóricos, técnicos y metodológicos para ofrecer una visión amplia y articulada de los temas propuestos, que tendrán como hilo conductor algunas de las obras del Museo. Los inscritos podrán reflexionar sobre una Edad Media dotada de una enorme fuerza creativa y participar en la discusión con los profesores en un experiencia colaborativa.

Un periodo en el que las imágenes no sólo fueron concebidas para enseñar –como el tópico repite- sino también para suscitar emociones y reacciones ya sea en el ámbito de los sentimientos religiosos o en el espacio de los afectos más terrenales. Emociones extremas e intensas, como la fe y la angustia de la salvación, el poder y el orgullo o el amor y el desamor. Cada sesión del seminario (26 de noviembre, 3, 10 y 17 de diciembre) será de acceso público en la página web del Museo del Prado a la semana de su celebración.

La Fundación Notariado y el Museo Nacional del Prado, con el objetivo de mejorar la experiencia cultural y formativa de los amantes y estudiosos del arte y de los museos, inician con este seminario online una nueva programación para aumentar la difusión de los conocimientos sobre la institución y sus colecciones. Más información

 

Leer cuadros: ‘Grindelwald’: Los Alpes, visión europea de Beruete

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Al visitar la última sala de las colecciones del Prado, que entra ya en el siglo XX, nos llama la atención un paisaje de los Alpes. Esta cordillera, corazón montañoso de Europa, ejerció, especialmente a partir del Romanticismo, un gran atractivo para los artistas. Sin embargo, fueron pocos los pintores españoles que abordaron el motivo. Entre las más de 2.700 pinturas del siglo XIX del museo no existía, hasta 2019, ninguna obra con este tema.

'Grindelwald': Los Alpes, visión europea de Beruete

 
JAVIER BARÓN,

jefe del área de conservación de pintura del siglo XIX del Museo del Prado

POR ESO, cuando Hans Rudolf Gerstenmaier planteó la posibilidad de una donación al Prado de once pinturas del siglo XIX, insistí para que este paisaje fuera incluido. El coleccionista poseía otras obras interesantes de Aureliano de Beruete, pero esta era la que completaba mejor la representación del artista conservada en el museo y aportaba además un motivo nuevo y relevante al elenco de paisajes de aquel siglo.

Es una de las mejores obras entre las que pintó en los veranos de 1905 a 1907. Fue en este último año cuando sacó mayor provecho de su estancia en los Alpes. En lugar de los amplios e impresionantes panoramas que prefirieron los artistas románticos, el pintor madrileño captó las cumbres con mayor cercanía. El ferrocarril que unía la aldea suiza de Grindelwald, en el Oberland de Berna, con el puerto de la Kleine Scheidegg, a más de dos mil metros de altura, le permitía acceder a una buena vista sobre las cumbres de la Jungfrau y el Silberhorn, que pintó aquí.

Dominio de los recursos
Beruete trabajaba durante toda la jornada al aire libre y utilizaba tonos puros para representar los colores que veía, al modo impresionista. Lo conseguía gracias a una técnica rápida y a una atención máxima para captar el natural con una luz determinada en el escaso tiempo en que esta se mantenía. Elegía con cuidado el lugar en el que pintaba, de modo que el primer plano y el último aparecieran en una transición medida. Aquí, del prado en verde intenso, a las cumbres, que no son blancas, sino teñidas de violetas, azules, malvas y rosas. Las nieblas de las laderas, que dan un sentido de tránsito al paisaje, lo mismo que las pequeñas figuras que se mueven en el camino.

Es una de las 19 obras que realizó en tan solo 9 días. Esto atestigua un aprovechamiento intenso de las posibilidades de pintar del natural y también un dominio de los recursos pictóricos para resolver satisfactoriamente cada cuadro. A ello le ayudó el uso de una pincelada larga y fluida, que había estudiado en la obra de Velázquez, en la que llegó a ser un gran experto, y que constituye una de las peculiaridades de su estilo de madurez.

Beruete ya había abordado el paisaje de montaña en los Picos de Europa, con su primer maestro, Carlos de Haes, y en la Sierra de Guadarrama. Allí había practicado el excursionismo, desde sus años juveniles junto a sus amigos, miembros, como él, de la Institución Libre de Enseñanza. Artista cosmopolita, buen conocedor de Europa, su mirada a los Alpes revela la frescura de una aproximación libre de otra pretensión que no fuera la captación del natural, incluso allí donde este resulta más espectacular.

Claves de la obra

Autor: Aureliano de Beruete (1845-1912)
Fecha de creación: 1907
Técnica: óleo sobre lienzo
Tamaño: 56 x 81 cm
Ubicación: Sala 60A del Museo del Prado