Educar la mirada. La copia de Lisa no es la única obra de nuestro incógnito discípulo. Hasta donde hemos podido indagar, fue el autor de la mencionada Santa Ana y de la versión Ganay del Salvator Mundi. Las tres fueron un punto de partida para articular las prácticas del taller vinciano y hacernos algunas preguntas: ¿Fue Da Vinci un auténtico maestro? ¿Se propuso algo más que enseñar a pintar a sus discípulos? Leyendo sus notas se descubre que su labor docente fue importante, sin duda combinada con la necesidad de atender a los compromisos en los que su lentitud le impedía trabajar. Ante todo, sus escritos muestran a un tutor empeñado en educar la mirada de los que le rodeaban.

Que avancemos en el conocimiento de esta y otras obras se debe, entre otras cosas, al progreso que experimentan los dispositivos de análisis que utilizamos para examinarlas, que también amplían nuestra mirada. Nos proporcionan imágenes cada vez más nítidas de los procesos de creación enmascarados por la pintura. Pero las máquinas tienen sus limitaciones y somos conscientes de que parte de la información permanece inaccesible.

La interpretación de los datos recabados requiere una profunda reflexión: ¿Cómo trabajó el pintor para alcanzar el resultado que percibimos? Responder a esta pregunta es el motor de los trabajos que desarrollamos en el Gabinete de Documentación Técnica del Museo del Prado donde, sin prisa, vamos desvelando la historia de la copia de Mona Lisa.

La ciencia del futuro -más cercano, más lejano- nos permitirá adentrarnos en sus lugares aún impenetrables y, quizás, conocer el resto del relato.

^[1] Método de análisis por imagen de las obras de arte que revela trazados ocultos siempre que estén realizados con pigmentos negros.

En las charlas y seminarios que conforman el programa de esta Cátedra del Prado estudiaremos la iglesia medieval y su imaginería desde el punto de vista de la historia y la historia del arte. Aprender a ‘leer’ iglesias es fundamental. Durante las vacaciones casi todos las visitamos, pero ¿las entendemos de verdad? ¿Cómo se han desarrollado a lo largo de los siglos? ¿Qué significan las imágenes que encontramos allí? ¿Cómo eran vistas y vividas en la Edad Media? Este es el reto de esta Cátedra del Prado. Más allá de conocer los autores y las fechas, el objetivo es entender el porqué del arte medieval.

La visión que tenemos de la Edad Media aún está cargada de mitos. Aunque mucha gente no lo crea, fue una época de gran conectividad europea. Intensas redes comerciales atravesaban el continente de norte a sur y de este a oeste y por ellas circulaban tanto mercaderes como peregrinos, clérigos, artistas… Por ejemplo, Michael Sittow nació en Reval, la actual Tallinn (Estonia); se formó con los mejores pintores flamencos y después se mudó a España donde llegó a ser pintor de corte de los Reyes Católicos. Trayectorias artísticas como ésta, que se extienden sobre miles de kilómetros, no fueron una excepción en la Edad Media.

Las relaciones entre Norte y Sur siempre han jugado un papel importante en la trayectoria académica de Justin Kroesen. Es catedrático de historia cultural en la Universidad de Bergen (Noruega) y conservador de la colección de arte religioso del Museo Universitario de dicha ciudad desde 2016. En 2019-2020 co-comisarió la exposición North & South, sobre arte medieval de Noruega y Cataluña. Su doctorado en la Universidad de Groningen (Países Bajos) versó sobre el retablo medieval en España.

En cuatro charlas y cuatro seminarios en noviembre pondremos las obras medievales del Museo del Prado en circulación europea. Esta cátedra invita a un viaje en el espacio y el tiempo, un viaje de ida y vuelta entre iglesias y museos, entre el pasado y el presente.

Cuando aceptó el encargo Bermejo era ya un reputado pintor, pero seguramente con cierta fama de informal. De ahí que en el registro notarial se estableciera una pena de excomunión si no finalizaba el conjunto pictórico antes de finales de 1475. Los temores eran fundados: en 1477 Bermejo tan sólo había concluido la gran tabla central con la imagen del santo entronizado. Decepcionados, los clientes decidieron hacer pública la sentencia de excomunión, que comportaba ciertas restricciones laborales más que penas espirituales. Eso sí, no desistieron de su empeño en que finalizase el retablo y ese mismo año le ofrecieron un nuevo contrato, ahora junto al pintor Martín Bernat. El hecho de que se encomendase a este último la supervisión de la obra y el control de las jornadas laborales de su conocido socio, señala hasta qué punto los clientes se temían que Bermejo volviera a incumplir los pactos establecidos. Y, en realidad, no les defraudó: las otras dos tablas del retablo que han llegado hasta nuestros días fueron ejecutadas por Martín Bernat, lo que señala que, por segunda vez, Bermejo incumplió sus obligaciones contractuales. Suponemos que hartos, los clientes ya no insistieron más.

Las intrahistorias del retablo de santo Domingo de Silos que nos cuentan los registros notariales señalan hasta qué punto, incluso en la Edad Media, algunos artistas pudieron sortear las reglamentaciones jurídicas. Primero con su personal interpretación de las cláusulas contractuales a la hora de ejecutar la solemne imagen del santo y, más adelante, con su decisión de abandonar el proyecto –desconocemos si por cuestiones económicas, artísticas o puramente personales–, Bermejo pone de relieve hasta qué punto un pintor con extraordinarias cualidades, y una no menos acusada personalidad, fue capaz de imponerse a cualquier norma o convención que limitase su arte. Deo gratias.

La definición precisa y hermosa del torso de Cristo es un rasgo que también remite a una posible influencia de otro genio del Renacimiento, el gran Miguel Ángel, con el que tampoco hay seguridad de que Correggio llegase a coincidir.

Un tercer elemento que conecta al artista con las influencias de su tiempo es el paisaje, que con sus delicadas luces y su sugerencia de un ambiente húmedo, remite a las propuestas de los artistas flamencos en este género. En reconocimiento a esta influencia, en la exposición Reencuentro, aún visitable en el Museo del Prado, este Noli me tangere está exhibido en un interesante diálogo con El paso de la laguna Estigia del flamenco Joachim Patinir, de hacia 1520-1524.

Con todo ello, Correggio se nos muestra con un artista de enorme sensibilidad, capaz de aunar las propuestas más interesantes del medio artístico de su tiempo con su propia personalidad, la que le hizo ser considerado “el pintor de la gracia”.