Es primera hora de la mañana. Una leve cortina de agua empapa el Museo Chillida Leku. Se respira tranquilidad, incluso aunque los visitantes hayan comenzado a deambular entre las esculturas de hierro y granito diseminadas por el jardín, en armonía con hayas, robles o magnolios, que convierten el museo en un espacio único. Fotos, selfis, rostros de asombro ante la magnitud de las obras. Y de repente, un rayo de sol se cuela entre la niebla. Como si nos brindara la oportunidad de conocer el museo de dos formas distintas en apenas unos minutos. Y visitarlo, además, de la mano de Luis Chillida, presidente de la Fundación Eduardo Chillida-Pilar Belzunce, y Mikel Chillida, director de Desarrollo de Chillida Leku.

LUIS CHILLIDA: “HABLABA DE SU OBRA COMO UNA ESPIRAL POR LA QUE PASABA MILES DE VECES, PERO SIEMPRE DESDE UNA ALTURA DIFERENTE”

¿Qué ha aportado Chillida al arte?

Luis Chillida: Creo que su aportación ha sido desarrollar un pequeño universo. Le encantaba trabajar escuchando el presente, el momento; huir de la facilidad o de esa idea de “como esto lo he hecho muchas veces lo voy a hacer mejor”. Se enfrentaba a lo desconocido. Hablaba de su obra como una espiral por la que pasaba miles de veces, pero siempre desde una altura diferente.

Mikel Chillida: Nos falta muchísimo por aprender del aitona (abuelo), porque en su obra hay un punto filosófico. De hecho, podría catalogarse casi como un filósofo presocrático de los que se hacen esas grandes preguntas sobre la naturaleza. Por eso su obra no pasa de moda. Me parece muy bonita esa frase que decía de que cuanto más sabía más le faltaba por saber. Una visión fundamental para el desarrollo personal de cualquier persona. Porque si eres curioso vas a seguir indagando. El aitona lo hizo a través de una especie de rotundidad tremenda, con honestidad hacia lo desconocido.

Cómo es posible jugar con un elemento tan extraño como el espacio.

Luis Chillida: Para mi padre, el espacio lo era todo. Un espacio lleno, otro vacío, conocido, desconocido. Al trabajar cualquier material estás trabajando sobre el espacio, macizo, pero espacio al fin y al cabo. Y creía en algo más, que era la propia velocidad de la materia. Decía, por ejemplo, que un espacio denso era un espacio lento; y, sin embargo, lo que consideramos el vacío es un espacio tan rápido que no lo vemos. Espacio era todo. Mi padre era un hombre muy calmado, meditativo, reflexivo, que decía que el artista debía escuchar a la materia para poder trabajar con ella. Una filosofía de vida.

Mikel Chillida: Es curioso que los principios de la física cuántica estén condensados en la manera que tenía de entender el espacio y los materiales. Hace unos años estuvo con nosotros Barry Barish, premio Nobel de Física, que escribió un texto relacionando esa definición del espacio del aitona como ese espacio lento el que vemos como una materia ocupada y ese espacio rápido por donde nos movemos. Y decía que esa era la definición del espacio respecto a la física cuántica actual. Y el aitona no era científico…

MIKEL CHILLIDA: “NOS FALTA MUCHÍSIMO POR
APRENDER DEL ‘AITONA’ (ABUELO), PORQUE EN SU OBRA HAY UN PUNTO FILOSÓFICO”

¿Qué me dicen de la luz?

Luis Chillida: Generadora de espacios. Al ver el caserío en ruinas de Chillida Leku, sin tejado, con la luz entrando por todos los rincones, el aita comenzó a plantearse su restauración de tal modo que se mantuviera esa luz que había visto. Hay tantas implicaciones dentro de ese concepto que tampoco se puede simplificar. Es como el tiempo, que no es el del reloj, algo que hemos inventado los hombres, sino el límite entre el pasado y futuro que, como todo límite, no tiene dimensión. Pero, sin embargo, todo sucede en el presente.

En el caserío de Chillida Leku se pueden ver algunas de sus primeras obras, que se escapan de la grandiosidad de proyectos como el de Tindaya, por ejemplo.

Luis Chillida: Son el principio de un autor que se estaba reconociendo. Una vez dejó el fútbol y comenzó sus estudios de arquitectura como un camino para desarrollarse, se dio cuenta de que no era lo que buscaba. Estaba demasiado condicionado, no podía expresarse como quería. Fue cuando abandonó la carrera y se fue al Círculo de Bellas Artes a dibujar por libre. Tenía muy buena mano. Allí entendió que el arte debía ser más meditado, que debía luchar contra su facilidad para dibujar. Empezó a hacerlo con la mano izquierda, con la que era muy torpe. Una torpeza y una lentitud de trazo que le permitían pensar. Volvemos aquí a la idea del tiempo. Consiguió una beca para ir a París, visitó museos, conoció el arte griego, construyó sus obras a partir de lo que veía: el torso, las formas, el cuerpo…, todo ello en yeso. Y leyó mucho sobre poesía, música, filosofía. Era como una esponja, todo le servía para aprender. En 1950 se casó con mi madre. Al año entró en una especie de crisis artística. “Pili, estoy acabado, no encuentro una salida. Empiezo a repetirme”, le dijo. Y mi madre le respondió: “¿Cómo vas a estar acabado si aún no has empezado?” Regresaron a Guipúzcoa y se planteó aislarse para buscar su camino. Una tía les dejó su casa en Hernani, situada frente a una herrería. Y allí descubrió el hierro, material arraigado a su tierra, que requiere de una lentitud para trabajarlo, y que le llevó a la obra que hoy conocemos.

LUIS CHILLIDA: “EN GUIPÚZCOA DESCUBRIÓ
EL HIERRO, MATERIAL ARRAIGADO A SU TIERRA Y QUE LE LLEVÓ A LA OBRA QUE HOY CONOCEMOS”

Pilar Belzunce fue fundamental en el trabajo de Chillida.

Mikel Chillida: En el trabajo y en la vida. Una pareja absolutamente comprometida. Con un camino y un proyecto comunes. La amatxi (abuela) conoció al aitona con poco más de trece años. Al atleta, al portero de la Real, al arquitecto y luego al escultor. Siempre decía que había visto en Eduardo a un caballito ganador. Y que supo que su vida con él iba a ser buena o muy mala, pero nunca estándar. Se daban la confianza y el espacio. De manera natural, sin una verbalización concreta. Ella le animaba en todo momento. “Eduardo, creo que tú puedes y lo vamos a hacer posible”, le decía. Era su apoyo emocional, porque los artistas están a veces muy arriba y otras muy abajo. En cambio, Pili era resolutiva, dinámica… Siempre me la imagino agarrándole el tobillo, pero no para bajarle al suelo, porque sería un error, sino manteniéndole a flote para que siguiera trabajando en su obra.

¿Qué representa Chillida Leku?

Luis Chillida: La idea de lugar. Porque el término “lugar” era muy importante para él. Un cuadro sólo necesita una pared para colgarlo, pero una escultura requiere de un espacio y mi padre consideraba que sus esculturas estaban relacionadas con su entorno. Una escultura no es igual en un sitio que en otro. De ahí su obsesión por la obra pública. Cuando trabajaba en París tuvo la suerte de contar con el señor Maeght como galerista y organizar su primera exposición en 1956. Este le propuso hacer como otros artistas: crear reproducciones en bronce de cada obra. En aquellos años se entendían las esculturas seriadas como esculturas únicas. De cada obra se hacían diez reproducciones. “Va a ser difícil que la gente te conozca si tienes tan poca obra”, le decía. A mi padre no le gustaba la idea, pero mi madre le convenció para hacer una prueba: seis esculturas con cuatro copias en bronce. Sin embargo, al verlas en el atelier mi padre dijo: “Pili, esto parece una zapatería”. Sintió que se estaba copiando a sí mismo. Y pensó que en vez de multiplicar sus obras lo que debía de hacer era multiplicar a los propietarios de sus obras. Apostar por el espacio público. ¿De quién es El peine del viento? De quien vaya a verlo. ¿De qué conoce la gente a mi padre?: de las obras en lugares públicos. Eligió ese camino. Hizo alrededor de cincuenta proyectos para el espacio público: El peine del viento, El elogio del horizonte de Gijón, el Monumento a la tolerancia de Sevilla, la escultura Berlín. Y Chillida Leku. Cuando ves un número romano tras una de sus obras no significa que se haya hecho ese número de copias sino el proceso que le ha llevado hasta la obra final. El peine del viento es en realidad la decimoquinta versión de una obra pensada para ser instalada en ese espacio.

¿Un homenaje a su ciudad?

Luis Chillida: La idea de la obra es de 1964. Le propusieron una exposición para que se conociera su trayectoria en San Sebastián, ya que era conocido internacionalmente pero aún no en España. Mi padre no creía que una exposición fuese a significar mucho para la ciudad, pero llevaba pensando en un proyecto para la punta del tenis, lo que es hoy el Paseo Eduardo Chillida, una zona rota siempre por el mar, medio inundada, un lugar al que solía ir a pensar. En El peine del viento, la roca pegada a tierra está algo hundida y solíamos ir con nuestro padre a sentarnos en ella. Nos decía que estaba así por las veces que habían ido Pili y él. Pero tardó trece años en llevar a cabo el proyecto. La escultura es un homenaje al entorno, a una ciudad volcada al mar.

¿Cómo plantearon los cien años del nacimiento de Chillida?

Mikel Chillida: Lo primero que nos vino a la cabeza fue tratar de recordar por qué ha sido y es una figura tan relevante. Cómo representar esa impronta, sus inquietudes: la poesía, la música, la literatura, la filosofía, la arquitectura… Nació así la voluntad de realizar proyectos que abarcaran esa amplitud de intereses. De ahí que hayamos trabajado en un programa variado. Y ha sido muy estimulante ver el cariño que hemos recibido de tantas instituciones y personas. Fuimos la herramienta para quien quisiera indagar en su figura. Desde homenajes como la camiseta de la Real Sociedad a la muestra del Museo de Arte de San Diego, en Estados Unidos.

MIKEL CHILLIDA: “CHILLIDA LEKU ES UN LUGAR DE ENCUENTRO PARA LAS DIFERENTES DISCIPLINAS DEL ARTE O TIPOS DE PERSONA”

Y es aquí donde entra Eduardo Chillida. El elogio del infinito, proyecto organizado por la Fundación Notariado y el Colegio Notarial del País Vasco.

Mikel Chillida: Surgido gracias a esa voluntad particular, en este caso del Notariado y de Enrique Andreo, comisario de la exposición multimedia. Me telefoneó un día el decano del Colegio Notarial del País Vasco, Diego Granados, con el que ya habíamos organizado alguna visita a Chillida Leku, para proponernos este proyecto de exposición y libro. La respuesta fue inmediata: qué maravilla poder trabajar con el Notariado.

Luis Chillida: Nos dimos cuenta de que existía una relación entre lo notarial y mi padre, aspectos que los interconectaban. No solo en la parte moral de hacer las cosas, en ese rigor del trabajo notarial, en el compromiso con lo que se hace.

Mikel Chillida: El notario defiende de alguna manera a la sociedad, la aplicación de la ley, es decir, la dota de herramientas para disponer de una libertad y una vida plenas. Hay palabras que cuando tú las sacas del universo del Notariado y las introduces en el de Chillida ves que ya estaban ahí, solamente había que mirarlas con detenimiento: compromiso social, lugar de encuentro, respeto, diálogo, tolerancia…

Iniciativas como la Bienal, ¿apuntalan Madrid como capital mundial del flamenco?

La capital del flamenco es el mundo. Por algo es Patrimonio de la Humanidad. Madrid es un lugar donde se ha querido al género desde tiempos remotos, y se le sigue queriendo. Y los flamencos aman Madrid porque les acoge bien.

Define su proyecto como un diálogo entre la tradición, el presente y el porvenir. Cuando recibió el reconocimiento de la UNESCO, José Mercé también evocaba esa mirada nueva. ¿La necesita el flamenco?

La necesita el arte en general y el flamenco en particular. Y más por estar construido sobre muchas culturas diferentes. Es imprescindible que se siga defendiendo como evolutivo, conociendo sus raíces, pero mirando hacia todos los puntos cardinales. Eso nos da una seña de identidad y un punto geográfico para entender la creación a lo largo de los tiempos.

Las nuevas generaciones, incluso las más conservadoras del flamenco, están abiertas a entender y a discrepar de manera positiva, construyendo un diálogo. Decía mi padre que toda discusión genera una conclusión, y eso es importante. No podemos ser todos complacientes con lo que hacemos y con cómo lo hacemos. Hay que debatir y estar de acuerdo o no, entendiendo que, aunque vengamos de la misma fuente, tenemos diferentes puntos de vista.

Usted lo ha tenido siempre claro. Hace más de una década, en una de sus coreografías, Titanium, fusionaba flamenco y danzas urbanas. ¿Se entienden bien?

Perfectamente. Siempre que se conozcan y se reconozcan ambas, no tiene por qué haber conflicto alguno. Toda relación tiene un límite, y nosotros, conociendo la raíz de ambas, definimos ese límite desde el principio, después de mucho tiempo de trabajo. Nueve meses duró aquel proceso de investigación y creación.

“ERA EL MOMENTO DE ENFRENTARME A UN PROYECTO TAN ESPECIAL COMO LA ‘BIENAL FLAMENCO MADRID’, QUE VA A QUEDAR PARA LA HISTORIA”

Citaba una coreografía suya. ¿Cuántas lleva?

No podría decir un número. Ni lo he pensado. Al margen de que no importa tanto la cantidad, sino la impronta que queda en el espectador cuando las ve. Aparte de eso, me siento más director que coreógrafo. Aunque haya desarrollado mucho el apartado de la coreografía.

¿La creación le ha apartado de la danza como ejecutante, como bailarín?

Por una decisión muy meditada determiné retirarme dejando el escenario sin ningún pesar hace un año, cuando consideré que era el momento de cerrar esa etapa y dejar descansar al intérprete, que llevaba treinta y cinco años sin parar, dando la vuelta al mundo varias veces; actuando en los grandes coliseos durante veinticinco años de carrera ininterrumpida. Con muchísimas lesiones, dos cirugías de rodilla, y todas las vicisitudes que uno tiene que pasar, asumiendo que es el precio de la profesión. Pero muy agradecido a toda esa carrera, por haber sido tan feliz y, creo, haber podido arrojar algo de luz en esta disciplina desde el escenario. Lo dejé muy convencido, consciente de que me lo pedía el corazón para darle lugar a otras cosas, y ser más útil para los demás que para mí mismo. Era el momento de enfrentarme a un proyecto tan especial como arrancar la primera Bienal Flamenco Madrid, que va a quedar para la historia.

Pensaba en su colega Antonio Najarro, cuando dijo que seguiría bailando hasta que el cuerpo le dijese lo contrario. Usted notó que el suyo daba el aviso…

Y yo sigo bailando. Cuando me apetece, voy al estudio y lo hago. Bailar es una necesidad vital y yo la ejerzo cada vez que lo necesito. Lo que no necesito es hacerlo ante el público.

Una de sus coreografías, Dualia, la creó en 2007 para el Ballet Nacional. ¿Se ha planteado dirigir una compañía estatal? ¿Le apetece?

En su momento sí. De hecho, estuve en la terna final de la anterior elección. Pero digo siempre que a quien nace para martillo del cielo le caen los clavos. Y si no eres martillo no te van a caer. Puedes pensar ser útil en un momento dado y la vida no darte ese lugar para asignárselo a otra persona. En este caso a Rubén Olmo que está haciéndolo maravillosamente bien. Muchas veces pretendes ir hacia un lugar y la vida te lleva a otro. Yo soy de proyectar mi carrera a largo plazo, pero después muchos factores hacen que pueda cambiar ese plan. Lo que tengo claro es que mi siguiente década estará dedicada a la gestión de proyectos públicos y privados y a la dirección artística.

Bailar es lo que más satisfacciones le ha dado, ¿no es así?

No podría afirmar si he sido más feliz en el mejor escenario de Tokio, en el del Lincoln Center de Nueva York, o si voy a serlo como responsable de la Bienal Flamenco Madrid. Ni creo que sean cosas comparables. No me quedo con un hijo antes que con los otros. Sobre todo, porque vivo la vida de forma muy intensa.

Desde su atalaya, bailando o como docente en Estados Unidos, Canadá, Latinoamérica, ¿reivindica la universalidad del flamenco? ¿Se entiende igual, se ve con los mismos ojos?

No se entiende igual, porque los lugares no son los mismos. No es lo mismo un taller para un grupo de aficionados en Chile que en Helsinki. El flamenco muta porque no hay sólo uno. Hay tantos como corazones lo quieren habitar. Existe uniformidad sólo con respecto a las reglas o las normas que nos hemos marcado. Después, el flamenco es corazón. La tortilla de patata puede saber mejor en España, pero si quieres tomar un buen pisco, tienes que ir a Chile o a Perú, porque aquí no sabe igual. Se trata, pues, de amoldar el traje a las medidas de cada uno. Para mí ha sido una experiencia transformadora viajar por el mundo como maestro y como conferenciante, invitado por alguna escuela o universidad porque, a diferencia de cuando iba como intérprete y no podía entregarme a nada más que al escenario, me he dado cuenta de cómo el flamenco transforma a los seres humanos de cualquier parte del planeta.

“BAILAR ES UNA NECESIDAD VITAL Y LA EJERZO CADA VEZ QUE LO NECESITO, PERO NO ANTE EL PÚBLICO”

En su programación para la primera Bienal ha contado con artistas de otras latitudes.

Sí. Es una coproducción con el museo Aga Khan, de Toronto, con músicos españoles, y con la compañía finlandesa con base en Helsinki, Kaari & Roni Martin, de grandes artistas y creadores, que han planteado con Lorca, una incursión en el flamenco contemporáneo en la que han trabajado veinte años. Y aquí han recurrido como invitados con Carmen Linares, Rafaela Carrasco y Pablo Suárez.

En Francia existe tradición arraigada por el flamenco. El Festival de Mont-de-Marsan se anota este año la 36 edición. ¿Piensa tender lazos con este u otros similares?

Esta vez hemos contado con Toronto y Helsinki, pero estamos trazando líneas internacionales de colaboración con otros festivales y otros eventos. Va en mi idiosincrasia y en mi forma de pensar, porque veo el flamenco como una herramienta muy democrática para entendernos como sociedad porque democratiza el acto cultural. En este mundo, y en un tiempo donde se pone en tela de juicio la palabra democracia y lo que significa, el flamenco tiene un significado muy especial. Por eso, la vinculación con otros territorios nacionales e internacionales es prioritaria.

¿Está ya proyectando el cartel de 2027?

De hecho, ya tiene forma, espacios, lugares y propuestas. Trabajamos así. Cuando te implicas en un proyecto de esta magnitud, debes pensarlo a largo plazo. Sin improvisar. Después, para corregir pequeños errores, la capacidad de improvisación será importante. Pero en la base debes establecer unas líneas de trabajo muy férreas y muy sólidas con la institución y con los artistas. Esos detalles nos hacen fuertes como sector y como industria, proyectando eventos como la Bienal con el mayor rigor y también la máxima excelencia para el público. Así que estamos ya trabajando el veintisiete, esperando que sea un éxito, y se consolide.

¿Le queda tiempo para la Escuela de Danza Ciudad de Móstoles, nacida por su iniciativa?

Soy mostoleño. Llevo a gala mi ciudad y para ella me propuse crear un proyecto docente, para que otros niños y niñas no tuviesen, como fue mi caso, que irse para estudiar danza a nivel profesional. Con esa finalidad construimos hace dieciséis años un proyecto muy sólido que puse en marcha. Una vez afianzado, pasé el testigo de la dirección a Arancha Hoyos, totalmente capacitada para comandarlo. Es la devolución que hago a Móstoles y a sus habitantes por haberme dado la oportunidad de tener una carrera, un teatro, un espacio consolidado de trabajo durante veinte años. Móstoles ha sido y sigue siendo mi talismán.

Nacer en una familia musical, ¿le facilitó las cosas?

Todo me vino dado como algo natural. Desde muy pequeña empecé a tocar el piano con mi madre y a cantar en coros. Enseguida me apuntaron a la escuela de música, me animaron a estudiar danza rítmica y clásica, considerando toda esa formación muy importante para mí. La preparación física y conocer un instrumento eran dos grandes ventajas, que había sumado sin necesidad de decidirlo. Desde ese punto de vista, lo considero una gran suerte. De todas formas, mis padres, que conocían este mundo de primera mano, me advirtieron de que esta vida no es fácil y me preguntaron si estaba segura de que quería ir por ahí.

Ni por esas se desanimó.

Dedicarme al canto fue una necesidad. Lo hice casi sin pensarlo, porque me gustaba el arte. Podría haberme decantado por la danza, pero, al saber que poseía una voz que me permitía hacer esto, fue como un instinto, una llamada, un “tengo que hacerlo”.

De los premios que ha recibido en los distintos concursos, ¿cuál refleja mejor su actitud frente a la música?

El del público, que al final es quien viene al teatro. Buscar esa conexión a través de la música y poder conectar con mi trabajo para mí es lo más importante.

ME MANTENGO EN MI REPERTORIO, PERO PUEDE QUE EN EL FUTURO VAYA A UN REGISTRO MÁS LÍRICO

Lo supo pronto. Con 16 años aparece en el Teatre Nacional de Catalunya en una ópera infantil. Volvió al contemporáneo en el Liceu con L´enigma di Lea. ¿Le interesa la música que se hace hoy?

Sí me interesa, pero por ahora no tengo ninguna propuesta.

¿La aceptaría?

Al tratarse de una obra nueva, sin referencias, antes tendría que mirar y estudiarla bien para ver si se adecúa a lo que puedo hacer. Si veo posibilidades, me apetece la trama y encaja con lo que considero bueno para mi voz, entonces claro que sí.

¿Cantaría una ópera de su padre, que también compone?

Por supuesto. En algunos conciertos he incluido cosas suyas, como unos divertimentos a partir de canciones populares. Nos gustaría grabarlos, esa opción la tenemos pendiente.

ME PROPUSIERON ‘LA TRAVIATA’ Y, SIENDO UNA ÓPERA QUE QUIERO CANTAR, NO ACEPTÉ AL CONSIDERAR QUE AÚN NO ERA EL MOMENTO

¿Cuántas óperas acumula ya?

La última vez que las conté eran 27, así que estarán por encima de las 30.

Con la balanza inclinada hacia Rossini.

Hasta el momento, sí. La mayoría de las óperas que he cantado son suyas. Pero al final Mozart y Rossini se van a igualar.

Sus colegas destacan la labor terapéutica de Mozart para la voz. ¿Cuál sería el efecto Rossini?

No sabría decirlo. A mí me enganchó por tener tanta coloratura, una de las cosas que al principio más me fascinaba. Siempre he tenido mucha curiosidad por indagar cómo la produzco y cómo hacerlo mejor. En eso Rossini es un maestro. A medida que iba conociendo su lenguaje y su mecanismo, porque al final hay también un componente técnico, me sentí muy cómoda. Además, cantar Rossini (por ahora no he hecho ninguna de sus obras serias) te pone siempre de buen humor. Se nota en las producciones. Cuando interpretamos una ópera suya, en el equipo siempre hay buen ambiente, una energía fresca.

En una carrera como la suya, ¿lo más importante es mimar el instrumento?

Y a ti mismo. Debes mimar también a la persona que hay detrás puesto que, al llevarlo dentro, cualquier dolencia o alteración emocional, puede desestabilizar. El año pasado perdí a dos personas muy queridas y, en este tiempo, lo he notado. En un primer momento sigues por inercia, pero luego hay que pasar el duelo y sale. Es un proceso lento. Estando siempre lejos de casa, al volver eres más consciente. Te das cuenta de que las cosas han cambiado y debes adaptarte a la nueva situación en medio de tantos viajes, cambios, la exigencia de querer hacerlo bien. Ahora empiezo a salir del bache, tras comprobar que circunstancias como estas hacen que te sientas más frágil, pero hay que saber llevar la profesión en esos trances tan difíciles.

¿Sabe renunciar a papeles que no le han funcionado o cree que no le van a funcionar?

Hasta la fecha creo que todos los que he hecho me iban bien. Pero en el pasado me propusieron La Traviata y, siendo una ópera que quiero cantar, no acepté al considerar que aún no era el momento. Todo llegará. Hay que saber decir no cuando es preciso, porque al final la voz es lo más importante.

¿Se ha fijado alguna meta? La soprano Ángeles Blancas decía que el único límite es el que tú te pongas.

Completamente de acuerdo. Yo la verdad es que no tengo como objetivo llegar a cantar esto o aquello. Para mí lo más importante siempre era cantar y hacerlo lo mejor posible. Cada representación es una búsqueda para poder aprender del personaje que estoy haciendo, de la técnica, de lo que me pide la partitura… En ese punto estoy abierta a todo, sin límites para lo que venga.

¿Se mueve por instinto, intuición?

Confío en la necesidad de escucharse a uno mismo. A veces hay que pararse y decir: “Estoy haciendo lo correcto”. Eso me ayuda a tomar la decisión final.

¿Cuándo llegará Gilda, un papel que ha confesado apetecerle?

Uno de ellos. Pero Gilda ya tiene fecha: será en 2027, en Múnich, para mi debut en ese teatro, si no aparece algún imprevisto.

De Puccini ha cantado ya Musetta. ¿Vendrán más heroínas?

Vuelvo a ser Musetta este verano en Torre del Lago, en Italia, pero pienso que sí. Intuyo cosas. Noto que mi voz va a evolucionar. Por ahora me mantengo en mi repertorio, pero puede que en un futuro vaya hacia un registro un poco más lírico.

¿Tiene ya ese instante que considere el más extraordinario de su carrera?

Citaría varios. El más reciente fue en Viena, haciendo Zerbinetta, de Ariadna en Naxos. Recuerdo que con las últimas notas se me empezaron a caer las lágrimas. Cantar el papel en ese lugar, para mí era muy significativo.

¿Cómo se sintió encabezando el cartel de Mitridate?

La verdad es que lo he hecho como me gusta, como mejor me funciona. Aunque haya quien entienda sus carreras empezando de golpe, con primeros títulos y en teatros importantes, a mí me asusta. Me gusta hacer las cosas paso a paso, poco a poco. Conocer en cada lugar cómo funciona el teatro, su engranaje interno. Tengo que aprender todo eso para ganar en seguridad y presentarme de la mejor manera. Me habría retraído ese papel con veintitrés o veinticuatro años.

Este verano se anotará su primer recital de lied en la Schubertíada de Vilabertran.

Su director, Víctor Medem, me convenció diciendo que a mi voz el lied le iba a proporcionar recursos para trasladar a la ópera y cantar de un modo diferente. Porque todo lo que puedas hacer (oratorio, sinfónico, etc.) que no perjudique tu voz, te enriquece como músico.

EN VIENA, HACIENDO ZERBINETTA, DE ‘ARIADNA EN NAXOS’, CON LAS ÚLTIMAS NOTAS SE ME EMPEZARON A CAER LAS LÁGRIMAS

En 2024 sustituyó a Lisette Oropesa en un recital de zarzuela junto al tenor Ismael Jordi. ¿Ha hecho alguna completa?

Sólo el doblete de La viejecita y Château Margaux, en 2017, desde entonces hasta el recital con Ismael Jordi no volví. Tenía previsto Policías y ladrones, pero se suspendió por la pandemia.

¿Le interesa el repertorio?

Mucho. Cantando las romanzas he pensado alguna vez que me gustaría hacer un disco de zarzuela. Porque en el género hay música que fascina a numerosos cantantes de fuera de España, viendo que pueden abordarlo; que para nada les está vetado. Aunque no hablen nuestra lengua. Si empezamos a romper esas barreras, la zarzuela dará el salto definitivo

“LA ELEGANCIA ES SENTIDO COMÚN. ES INTELIGENCIA Y ES TENER MUCHOS ESPEJOS EN CASA DONDE MIRARNOS”

– ¿Sus trajes dialogan mejor con Zurbarán o con otros modistas?

Ni idea. Para eso están los comisarios, los que escriben de moda, los historiadores… Yo me esfuerzo en que el traje esté lo mejor hecho posible, buscando siempre esa perfección tan difícil de alcanzar. Que mi clienta quede satisfecha -aunque a veces haya algún melodrama, porque como seres humanos podemos meter la pata- y fidelizarla para que regrese, y que sus amigas y sus hijas lleguen a ser clientas del taller. Para todas esas cosas tan filosóficas, tan intelectuales, no me da la cabeza.

-El Museo del Traje de Madrid le dedica un espacio. ¿Siente pudor cuando se califica su trabajo como expresión artística?

Lo de si la moda es o no arte, es un dilema desfasado que no me interesa. Para empezar, tendríamos que preguntarnos hoy, en el siglo XXI, con todo lo que está sucediendo a nivel social, económico y tecnológico, qué es el arte y cuál es su función. Si un plátano pegado con cinta americana en un panel es arte, a lo mejor mis trajes lo son. Es un debate infinito, lleno de matices para alguien centrado en el trabajo en su pequeña-pequeñísima-mediana empresa. Para colmo, cada día nos lo ponen más difícil a las pymes con todo tipo de regulaciones, de palos en la rueda. El objetivo de mi trabajo es que mi clienta esté estupenda. Hablo en femenino, porque en mi caso, como modista, me dedico a la ropa de mujer.

-¿Qué es la elegancia y quién la tiene?

La elegancia es sentido común. Es inteligencia y es tener muchos espejos en casa donde mirarnos, porque todo el mundo sabe cómo es su cuerpo y qué le sienta bien y qué le sienta mal. Mirarse es algo que cada vez le cuesta más a la sociedad; tan contradictoria, siempre mirando hacia afuera. En las casas modernas, de gente joven, hay poquísimos espejos. Preferimos disfrutar del mundo idealizado, tergiversado de Instagram, Facebook, Twitter… que es un yo imaginario. Enfrentarnos a nosotros mismos nos cuesta mucho. Lo que veo por la calle es gente que no se gusta a sí misma y no se mira en el espejo, porque le tienen terror.

“YO ME ESFUERZO EN QUE EL TRAJE ESTÉ LO MEJOR HECHO POSIBLE, BUSCANDO SIEMPRE ESA PERFECCIÓN TAN DIFÍCIL DE ALCANZAR”

-¿Sigue las pautas de algún maestro o se considera un verso suelto?

Si conoces la historia de tu oficio y observas sus pautas, muchos problemas te vienen resueltos. Pero no tengo ningún mito. No soy fetichista. El personaje al que más sigo, no por su trabajo, que es sobresaliente, sino por su manera de ver la vida, sus claroscuros, sus luces, sus sombras y su fuerza vital es Coco Chanel, de cuyo legado, sus lecciones de lógica y de sentido común, seguimos bebiendo desde hace más de un siglo. Quitando a Chanel, de todos y ninguno. Siempre estás descubriendo cosas nuevas, nombres nuevos y firmas ya olvidadas. Con cualquier prenda, incluso la más humilde de un mercadillo, aprendes soluciones: qué hay que hacer o qué no hay que hacer, que también es un aprendizaje.

-¿Las nuevas generaciones qué buscan? ¿Qué ve más de positivo en ellas?

Esta generación de cristal se ha hecho un poco de mala fama, aunque a mi alrededor veo que todos mis sobrinos y sobrinos-nietos trabajan, haciendo lo que pueden. Creo que están muy intoxicados. La gran diferencia es que tienen otra mentalidad y otro modo de enfrentarse a la vida -no sé si mejor o peor-, diferente a la que tuvimos nosotros. Es el antes y el después de esta revolución tecnológica y las benditas redes sociales. En ese punto, ni soy un experto ni tengo los datos ni me atrevería a opinar de manera superficial. Simplemente, anoto como observador y como ciudadano desde fuera, que creo que está cambiando la manera de pensar y de afrontar los problemas. Tiene sus cosas buenas y sus cosas malas. Cada dos por tres leo noticias de chavales, de emprendedores -y no hablo de influencers-, que con una maquinita se están ganando fenomenalmente la vida. Gracias a las redes y a internet, llegan a un público mucho más amplio del que pude llegar yo cuando empecé. También hay muchas muñecas rotas, porque a veces esos éxitos son flor de un día, y luego caen. Creo que viven muy al momento en lo relativo a las cosas de moda.

-El dilema de llegar y mantenerse…

Mantenerse es lo más complicado en la vida del ser humano. Cuesta mantener una relación, un trabajo, mantener tu peso, tu forma física, tu salud, mantener un matrimonio, una familia, una empresa, un partido político, una mayoría…

-Balenciaga decía: “El prestigio queda, la fama es efímera”.

Pero eso es válido en todas las profesiones, no solo en la moda. Al final es la famosa frase de Chanel “La moda pasa, el estilo permanece”. Pero creo que eso las nuevas generaciones no lo han asimilado.

-En su taller, ¿es más fácil convencer o que le convenzan?

Las dos cosas. Al ser un trato tan directo con la clientela, tienes que estar dispuesto a escuchar, porque se trata mucho de absorber lo que te están diciendo e intentar traducirlo para hacer su sueño realidad. Pero también tener mano izquierda para decir: “oye, mira, fenomenal, pero ¿y sí vamos por aquí? ¿Qué te parece esto?” Es un intercambio: un trabajo en equipo, dispuesto a convencer y a dejarte convencer.

-¿Quién es más duro en ese toma y daca? ¿El director de teatro o una clienta?

Los dos. Hay directores que confían en ti, creen en tu criterio y se muestran agradecidísimos de que alguien les quite ese marrón que al final es la ropa, y otros más puntillosos que pretenden saber hasta con qué hilo se está cosiendo una canilla. Con las clientas, igual. No se puede generalizar. En ambos casos hay que aprender a lidiar con los seres humanos. Hay gente que sabe que está frente a un profesional y confía, y otra a la que le encanta buscar problemas donde no los hay.

-¿El teatro le ayuda como modista y viceversa? ¿Se retroalimentan?

Son vasos comunicantes. Cosas que aprendes en el taller, las aplicas luego al teatro, y al contrario. Estás vistiendo a personas (personajes en el caso del teatro), que quieren estar cómodos y lo más favorecidos posible dentro de las limitaciones del papel. Al final, es ropa que tiene que funcionar.

“EN EL TEATRO ESTÁS VISTIENDO A PERSONAS QUE QUIEREN ESTAR CÓMODOS Y LO MÁS FAVORECIDOS POSIBLE DENTRO DE LAS LIMITACIONES DEL PAPEL”

-Como cantaba La Lupe, ¿lo suyo es puro teatro?

En el taller hay mucho de teatro. Lo de “vivir la experiencia” está de moda. Estamos en un momento difícil. Antes, hacerse ropa a medida era muy frecuente. Desde los más privilegiados, que podían ir a un Balenciaga, un Pertegaz o un Berhanyer, a las clases más humildes. La máquina de coser era como un electrodoméstico en los hogares españoles. Y la cuñada, la portera o la amiga, tenían un mini taller en el barrio. Lo que no encontrabas en las tiendas, te lo hacías. Incluso por una cuestión de ahorro familiar. En una o dos generaciones, eso ha desaparecido. Ahora, encargarte un traje a medida es una experiencia, que vas a tener como mucho una o dos veces en la vida: cuando te casas y cuando eres madrina de tu hijo. Entonces, tienes que hacer un poquito de teatro, porque forma parte del juego.

-Por el cine ha pasado de puntillas. ¿Volvería por un argumento o por un director?

Ni por una cosa ni por otra, porque no soy nada mitómano. La mitomanía es una enfermedad que uno tiene de joven y la superas cuando, por tu trabajo y tu trayectoria, empiezas a conocer personalmente a esos mitos y se te caen. Que te va a llamar Woody Allen o no sé quién: ¡estupendo!, Que vas a vestir a una de esas actrices tan guapas que están en el “candelabro”: ¡fenomenal! Con casi sesenta años y todo lo que tengo encima, siendo sincero volvería por el dinero; si hay detrás una recompensa económica importante. Así de claro. Porque es mucho trabajo, mucha paliza, mucha responsabilidad y bastante tengo ya con mi taller. Mis egos están cubiertos y mis satisfacciones también muy resueltas.

-El trabajo en televisión con el programa Maestros de la costura, ¿es muy absorbente?

Sí, pero está muy concentrado en dos meses, o dos y medio por temporada, y cada año, una aventura. Nunca sabemos si van o no a renovarnos, pero más o menos reservas esas semanas. Luego, ya sabes a lo que vas. Raquel, Palomo, María y yo, somos una pequeña gran familia, y es como volver a hacer el campamento de verano, disfrutando con los amigos, los colegas. Mientras dure, es una experiencia muy bonita. Cada edición intento hacerlo lo mejor posible, como si fuera la última, porque no sabemos realmente si va a serlo. Dicho esto, ojalá nos renueven, porque el programa funciona y los datos de audiencia están siendo muy buenos. Pero, como todo en esta vida, planes a largo plazo no se pueden hacer muchos hoy por hoy.

“CON CUALQUIER PRENDA, INCLUSO LA MÁS HUMILDE DE UN MERCADILLO, APRENDES SOLUCIONES”

-¿Qué aconseja a los participantes en el concurso fuera de cámara?

Que se lo pasen fenomenal. Igual si son anónimos o celebrities. Que se diviertan. Que vivan la experiencia, que al margen de que ganen o no ganen, lleguen o no a la final, disfruten cada momento.

En el monólogo de Jardiel Cuentos y chismes del oficio, la intérprete, tras enumerar las vicisitudes de su profesión afirma “si volviera a nacer volvería a ser actriz”…

…si yo volviera a nacer, sabiendo todo lo que sé de la industria, no lo sé. A lo mejor me metería en la moda bajo otro punto de vista: el de los museos, la historia de la indumentaria, la investigación… Pero mi trabajo también me ha dado muchas satisfacciones que, a lo mejor, investigando y publicando un libro sesudo al año no las tendría.