Chillida infinito

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De izda. a dcha.: Diego Granados, José Carmelo Llopis, Andoni Iturbe, Bakartxo Tejeria (presidenta del Parlamento Vasco), Concepción Pilar Barrio, Ángel Nanclares y Raimundo Fortuñy.

Chillida infinito

El Palacio Miramar de San Sebastián acogió la presentación del proyecto Eduardo Chillida. El elogio del infinito, promovido por el Colegio Notarial del País Vasco con la colaboración de la Fundación Notariado y la Fundación Eduardo Chillida-Pilar Belzunce, y que contó también con el respaldo de la Universidad del País Vasco (UIK). Una iniciativa que se enmarca dentro de los actos celebrados con motivo del centenario del nacimiento del artista.

JAIME PÉREZ DE MIGUEL

El proyecto se estructura en torno a una exposición multimedia virtual y una publicación de prestigio en forma de catálogo, mediante los cuales Chillida vuelve a interpelar al mundo sobre los límites inalcanzables y la aparente dicotomía entre lo lleno y lo vacío. La voz del escultor toma de nuevo protagonismo en diálogo con un Notariado que comparte su compromiso con la búsqueda de la verdad y la reflexión a través del arte.

Compromiso compartido
El acto, conducido por Valentina Montero, vicedecana del Colegio Notarial del País Vasco, se desarrolló en un clima de respeto institucional y gratitud hacia la familia Chillida. “Quiero expresar un especial agradecimiento a los miembros de la familia Chillida que nos acompañáis aquí en el Palacio de Miramar. En especial a su hijo Pedro y a su nieto Mikel. La casa de vuestro padre y abuelo, era Guipúzcoa, era Donosti, era Igueldo. Era el Mar Cantábrico y su paisaje. Pero para todos, Chillida hizo que nuestra casa -Guipúzcoa- fuese el mundo, nos hizo trascender de una forma universal”, aseguró Montero.

A continuación, se dio paso a la apertura del acto. “Hoy es un día que quedará para siempre en la historia del Colegio Notarial del País Vasco”, afirmó Ángel Nanclares, decano del Colegio Notarial del País Vasco. En su intervención, reivindicó el papel de la cultura como espacio de acogida, reflexión y resistencia frente al ruido y la incertidumbre: “Vivimos tiempos convulsos. Se habla mucho y se piensa poco. Chillida es un oasis, un territorio exento, un lugar en el que refugiarse. Siempre que he visitado Chillida Leku he tenido esa sensación”. Y subrayó la sintonía entre el pensamiento del artista y la función notarial: “Chillida nos da claves para afrontar los males actuales: trabajo, silencio, reflexión. También los notarios hemos de ser fieles a ese legado y a esa vocación”.

Por su parte, la presidenta de Fundación Notariado y del Consejo General del Notariado, Concepción Pilar Barrio Del Olmo, remarcó el vínculo que existe entre Chillida y los valores notariales: “Eduardo Chillida creía en la verdad, la autenticidad, la paz. Pensaba que cualquier problema podía resolverse con trabajo y diálogo. Unos valores que el Notariado comparte plenamente”. Y añadió: “No se trata solo de una apuesta cultural, sino de una forma de entender el compromiso con la sociedad, desde la razón, la espiritualidad y la verdad. Esta exposición nos permite conocer no solo al artista, sino también al hombre y al padre”.

Dibujar los límites
La presentación de la iniciativa corrió a cargo de Enrique Andreo, arquitecto y comisario del proyecto, quien definió la obra de Chillida como una construcción simbólica: “Todas las cosas se hacen importantes en los límites, en las fronteras. Chillida fue un creador de lugares. El acero que se retuerce en El peine del viento nos pregunta qué hay más allá”.

Un proyecto en el que Andreo ha trabajado durante más de un año, y que él mismo contó cómo se inició: “Con motivo de una visita al Chillida Leku se me ocurrió la idea de organizar una exposición sobre el trabajo del artista. Había visto el libro publicado por la Fundación Notariado sobre el Museo del Prado y me pareció que podíamos aunar esfuerzos”.

Durante su intervención, explicó también la estructura de esta iniciativa, articulada en torno a dos ejes: la exposición multimedia virtual y el catálogo. Mediante drones, fotografías de alta resolución, dibujos y testimonios escritos por miembros de su familia y expertos en su obra, el visitante puede adentrarse de forma online con todo detalle en las piezas del escultor.

“Hemos querido que quien se acerque a este proyecto pueda ver a través de los ojos de Chillida, que entienda su relación con la materia, con el vacío y con la verdad que subyace en todo su proceso creativo”. “Una aproximación al artista debe hacerse a partir de la construcción de su propia persona. Chillida fue construyendo su persona a partir de su obra. Obras grandiosas porque, como su autor, son verdaderas”, añadió.

Verdad, Arte y Notariado
La mesa de diálogo titulada Claves de su personalidad y su obra. Su significado para el Notariado permitió ahondar en la dimensión humana de Chillida. Moderada por Raimundo Fortuñy, director general de Fundación Notariado, reunió a Diego Granados, decano del Colegio Notarial del País Vasco entre 2016 y 2024; Pedro Chillida, hijo de Eduardo Chillida y Pilar Belzunce y patrono de la Fundación Eduardo Chillida-Pilar Belzunce; Carmen Velasco, vicedecana del Colegio Notarial del País Vasco; y Mikel Chillida, director de Desarrollo de Chillida Leku.

Fortuñy abrió la conversación recordando su propia admiración por el artista: “Siempre me ha cautivado su obra, desde sus piezas monumentales a esas pequeñas animaciones que él llamaba ‘música de cámara’. Hoy hablamos no solo de un escultor, sino de un hombre universal, poeta y filósofo”. Agradeció a la familia su generosidad y reconoció la implicación de quienes impulsaron el proyecto desde el Colegio Notarial del País Vasco: “Este momento es muy bonito y quedará grabado para siempre”.

El exdecano Diego Granados ofreció una mirada emocional desde su relación profesional y personal con la familia: “Eduardo Chillida transmitía paz y sosiego. Cuando venían todos, entraban en la notaría y parecía una fiesta. Era una familia entrañable”. Granados también contó cómo la confianza mutua fue construyendo una relación duradera: “Llevo más de treinta años compartiendo momentos con la familia Chillida. Más que firmar escrituras, lo que me han dejado son momentos de alegría”.

Por su parte, Pedro Chillida comenzó su intervención explicando la relación que existe entre Eduardo Chillida y el Notariado: “Los notarios dan fe. Mi padre tenía fe. Ellos certifican lo que es verdad, y no hay nada que esté más cerca de la verdad que el arte”. En un testimonio íntimo y emotivo, recordó sus años de aprendizaje al lado de su padre: “Yo diría que soy su único alumno. Hablábamos mucho, viajábamos mucho. Vivíamos los dos encima de El peine del viento. Había una complicidad muy bonita. Él sentía que me podía tirar de la cuerda. Y yo me dejaba tirar”.

En su intervención, Carmen Velasco quiso hacer una reflexión sobre la presencia y la autenticidad como ejes compartidos entre la escultura y la función notarial: “Esta no es sólo una apuesta cultural, no es sólo una apuesta por el arte, que nos interesa, claro que sí. Pero sobre todo lo que nos interesa, es la búsqueda de la verdad que perseguía Chillida. Que no la quiero plantear como algo abstracto, sólo filosófico, si no en el sentido de que Eduardo Chillida era un artista que estaba presente, con todo su ser, delante de lo que hacía. Y aquí es donde nos llama la atención la similitud con la función notarial, porque los notarios también estamos delante de la persona, de los problemas o asuntos jurídicos, de la complejidad de los tiempos”, aseguró.

Finalmente, Mikel Chillida evocó la convivencia con sus abuelos como un espacio de libertad, cultura y diálogo familiar: “Todo formaba parte de un gran lugar donde se eliminaban las barreras entre generaciones. La duda era bienvenida. Mi aitona fue muy valiente en reconocerla y valorarla”. También rememoró el modo en que su abuelo transmitía los valores del arte desde la vida cotidiana: “Las obras no eran objetos sagrados. Se vivía con ellas. Nos hacía preguntas sobre ellas, nos pedía nombres. Luego él nos las explicaba desde su punto de vista. Era realmente bonito”.

La clausura del acto corrió a cargo del viceconsejero de Cultura del Gobierno Vasco, Andoni Iturbe, quien subrayó el carácter universal y renacentista del artista: “Hemos descubierto una vertiente más personal de Chillida, un filósofo, un pensador. El proyecto de su centenario es un proyecto de país. Chillida pertenece a todos”. Iturbe apeló también al compromiso social con el legado artístico: “La cultura debe estar más en el núcleo de la sociedad. Agradezco al Colegio Notarial del País Vasco su colaboración en ese objetivo”.

Exposición multimedia virtual

Esta exposición permite hacer un recorrido interactivo por algunas de las obras más emblemáticas del artista. Dentro de esos ‘Límites inalcanzables’ (“sin ellos, yo vería el mundo muy plano”, escribió Chillida), se encuadran las obras de El Peine del viento, La casa de nuestro padre, El Elogio del horizonte y El buen ladrón. En ‘Lo Lleno y lo Vacío’, (“creo que esta dialéctica es una de las más apasionantes para un escultor”, también dijo), se encuentran Tindaya y Buscando la luz.

Más que una réplica digital de la experiencia museística, esta exposición se plantea como un entorno de encuentro con la verdad artística de Chillida. Una cartografía del pensamiento del artista. Un lugar —como define su comisario, Enrique Andreo— “al que acudir para guarecerse”.

ANDONI ITURBE:

“EL PROYECTO CHILLIDA ES TAMBIÉN UN PROYECTO DE PAÍS, CON VOCACIÓN INTERNACIONAL. CHILLIDA ES DE TODOS”

CONCEPCIÓN PILAR BARRIO:

“EDUARDO CHILLIDA CREÍA EN LA VERDAD, LA AUTENTICIDAD, LA PAZ… UNOS VALORES QUE EL NOTARIADO COMPARTE”

ÁNGEL NANCLARES:

“CHILLIDA NOS OFRECE CLAVES PARA AFRONTAR LOS MALES ACTUALES: TRABAJO, SILENCIO, REFLEXIÓN…”

Un catálogo homenaje

El catálogo, además de un capítulo dedicado a cada una de las obras mencionadas anteriormente, incluye textos institucionales firmados por destacadas autoridades como el ministro de Cultura, Ernest Urtasun; el ministro de la Presidencia, Justicia y Relaciones con las Cortes, Félix Bolaños; la vicelehendakari primera y consejera de Cultura y Política Lingüística del Gobierno Vasco, Ibone Bengoetxea: Ángel Nanclares, decano del Colegio Notarial del País Vasco; o Concepción Pilar Barrio Del Olmo, presidenta del Consejo General del Notariado y Fundación Notariado, entre otros.

En el prólogo han participado Susana Chillida, escritora, humanista e hija del escultor, y el sacerdote Javier Prades, teólogo y catedrático de la universidad San Dámaso, además de incluir un texto firmado conjuntamente por el Colegio Notarial del País Vasco y Fundación Notariado. Destaca también el apartado ‘Otras miradas’, donde diversas figuras cercanas a Chillida ofrecen una visión personal sobre algunas de sus obras más icónicas. Estos textos, que nacen de las entrevistas grabadas para la exposición multimedia virtual, incluyen las aportaciones de Mikel Chillida (director de desarrollo de Chillida Leku), Jesús Aparicio (arquitecto y catedrático de la ETSAM) o Pedro Chillida (escultor, pintor y autor del retrato de portada del catálogo), entre otros.

De izda. a dcha.: Diego Granados, Pedro Chillida, Carmen Velasco, Mikel Chillida y Raimundo Fortuñy.

ENRIQUE ANDREO:

“CHILLIDA FUE UN CREADOR DE LUGARES. OBRAS GRANDIOSAS PORQUE, COMO SU AUTOR, SON VERDADERAS”

PEDRO CHILLIDA:

“MI PADRE FUE EL HOMBRE MÁS HONRADO QUE HE CONOCIDO. NUNCA SE DESVIÓ NI UN MILÍMETRO DE SU CAMINO”

RAIMUNDO FORTUÑY:

“SU OBRA ME HA ACOMPAÑADO DESDE MI JUVENTUD; CHILLIDA ERA ESCULTOR, POETA Y MAESTRO FILÓSOFO”

DIEGO GRANADOS:

“ENTRABAN EN LA NOTARÍA Y PARECÍA UNA FIESTA. MÁS QUE FIRMAR ESCRITURAS, AQUELLOS ERAN MOMENTOS DE ALEGRÍA. ERA UNA FAMILIA ENTRAÑABLE”

Portada y salas de la exposición virtual.

MIKEL CHILLIDA:

“EN CASA DE MIS ABUELOS LAS JERARQUÍAS SE DILUÍAN: TODO ERA DIÁLOGO, VALOR Y NATURALIDAD”

VALENTINA MONTERO:

“CHILLIDA HIZO QUE NUESTRA CASA –GUIPÚZCOA– FUESE EL MUNDO, NOS HIZO TRASCENDER DE UNA FORMA UNIVERSAL”

CARMEN VELASCO:

“EDUARDO CHILLIDA ESTABA PRESENTE CON TODO SU SER DELANTE DE LO QUE HACÍA. SU OBRA NACE DE ESA ATENCIÓN A LA REALIDAD”

‘La celestina y los enamorados’, de Luis Paret y Alcázar

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Autor: Luis Paret y Alcázar (1746-1799)
Fecha: 1784
Tamaño: 410 x 300 mm
Material: Pluma, pincel y aguada de colores sobre papel verjurado
Ubicación: Gabinete de Dibujos

‘La celestina y los enamorados’

Esta acuarela de Paret, realizada durante su exilio en Bilbao, está considerada la más bella del siglo XVIII español debido a su gran formato, a su carácter de obra autónoma acabada, a la destreza con que está elaborada y a su temática a caballo entre lo costumbrista, lo literario y lo bizarro.
JOSÉ MANUEL MATILLA,

jefe de la Colección de dibujos, estampas y fotografías

Paret describe con minuciosidad una escena de la vida cotidiana en un interior realista dotado de detalles moralizantes alusivos a las relaciones amorosas furtivas, al paso inequívoco del tiempo y al deseo del ser humano de controlar su destino a través de la creencia en lo sobrenatural.

Los objetos dispuestos en la vivienda ayudan a entender que nos encontramos en presencia de una alcahueta con supuestas dotes adivinatorias y de modificación de las voluntades amatorias.

Un autor de detalles

En primer término se ve una pila de lavar de madera sobre la que hay una pieza de tela y una gata. En un segundo plano, sobre la mesa cubierta con un tapete o alfombra raída se disponen una serie de objetos: una jarra blanca vidriada que refleja los colores de la gata; una copa dieciochesca de cristal, una caja de esencias de perfume y dos botes de farmacia. 

 


ESTA OBRA ANTICIPA ASUNTOS QUE INTERESARÁN A GOYA POCO DESPUÉS: LA SUPERSTICIÓN, EL ENGAÑO Y LA VEJEZ


 

La celestina, vestida con indumentaria anticuada sostiene un rosario con el que más que rezar parece contar el tiempo que pasarán los jóvenes en la habitación que les ha dejado. Si la indumentaria y los objetos son astrosos, no lo es menos la estancia, con el suelo de barro cocido desportillado y las paredes desconchadas. El techo deja ver la viguería de madera con telarañas y la rudimentaria forma de tabicar y cubrir con paja el reservado, en la que se aprecia una cama al fondo para el amor furtivo de la pareja. La joven se dispone a cerrar la puerta, mientras el varón, con tocado de plumas, apoya ansioso su mano sobre el hombro de la mujer y acerca la cabeza a su nuca, como en las composiciones galantes francesas contemporáneas.

En la ventana se aprecia una hoja de papel con un gozo, quizá dedicado a San Antonio de Padua, muy popular entonces y recurrente en las oraciones para la obtención de esposo.

Paret ha incluido en la vivienda de la hechicera una serie de elementos que denotan su profesión: un cráneo de asno, cuyos sesos se usaban para potenciar el poder genésico de los amantes; una ristra de ajos, utilizados por su poder de amarre; un cedazo, utilizado para adivinar el futuro; una devanadera con una vela, símbolo del conocimiento oculto; un murciélago disecado, con cuyos polvos se hacían conjuros a los enamorados; una rama de amapola, utilizada por su poder somnífero; un gallo muerto, con cuyo corazón se hacían pócimas; y los ovillos de hilo, símbolo de Cloto, una de las Parcas, que regía la vida de los hombres con su devanadera.

Esta obra anticipa asuntos que interesarán a Goya poco después: la superstición, el engaño y la vejez.

‘Conversión del duque de Gandía’, de José Moreno Carbonero

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Autor: José Moreno Carbonero
Medidas: 315 × 500 cm
Material: Óleo sobre lienzo
Ubicación: Sala 75

Conversión del duque de Gandía

Esta gran pintura es la obra principal de su autor, José Moreno Carbonero, que gracias a ella se consagró como uno de los maestros en la pintura de historia, género al que se dedicaría con frecuencia durante el resto de su prolongada carrera.
PEDRO J. MARTÍNEZ PLAZA,

doctor en Historia del Arte. Colección de Pintura del Siglo XIX

Se trata de una obra pintada en Roma, donde su autor malagueño disfrutaba de una pensión en la Academia de España. Como ejercicio final, debía realizar un cuadro de especial envergadura, que después se enviaría a Madrid, para su correspondiente evaluación. Su éxito fue tal que, en los años siguientes, muchos jóvenes pintores de historia decidieron representar escenas parecidas, “de túmulos y catafalcos”, como señalaría un crítico.

 


EL ÉXITO FUE TAL QUE, EN LOS AÑOS SIGUIENTES, MUCHOS JÓVENES PINTORES DECIDIERON REPRESENTAR ESCENAS PARECIDAS


 

Su historia. Al morir Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, su cadáver fue llevado a Granada. Allí, Francisco de Borja, encargado por el emperador de dirigir este traslado, mandó abrir el féretro antes de su enterramiento definitivo. Es aquí donde el relato literario se confunde con la historia. El joven, que siempre había sentido especial cercanía por la reina, queda desencantado al comprobar la putrefacción del cadáver. A esto alude el caballero que en el externo derecho tapa su nariz mientras él, desconsolado, se echa en brazos de su compañero. Los desencantos forman parte de nuestra vida cotidiana, pero aquí tuvieron una trascendencia mucho mayor: para Francisco de Borja supuso el principio de su conversión, como bien recuerda la cartela inferior del marco, que reproduce una de las sentencias más conocidas del que habría de fundar, años más tarde, la Compañía de Jesús: “Nunca más, nunca más servir a señor que se me pueda morir”. La gorra en el suelo, al lado del escudo, se convierte en la mejor imagen del abandono de lo terrenal. En manos del pintor, el asunto, de escasa relevancia para la historia de España, nos ofrece una lectura universal.

Fácilmente se adivina el esmero puesto en las vestiduras litúrgicas, la riqueza del ataúd o el lujo de la indumentaria de los hombres y mujeres que completan la escena. Aquellas copian el famoso terno de las calaveras que se conserva en el Monasterio del Escorial, y que se sigue empleando para los entierros de la familia real. Siempre he pensado que, aunque sabía que por su cronología (último tercio del siglo XVI) nunca pudo haber sido empleado en un funeral de la corte de Carlos V, decidió incluirlo por su significado. Hay multitud de detalles más: el rostro de Francisco de Borja tiene la misma nariz afilada y huesuda que presentan las imágenes de devoción realizadas tras la muerte del santo, la heráldica corresponde con la del periodo, etc. El pintor, empeñado en mostrar la belleza de todos ellos, ha trabajado, además, con el rigor científico del historiador que busca conocer la verdad para ofrecernos, así, la más infalible de las verdades: aquella que nos recuerda nuestra propia condición humana.

Leer un cuadro: ‘La Atención’, de Rosario Weiss

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Autora: Rosario Weiss
Medidas: 69 x 57,5 cm
Fecha de creación: 1841
Material: Óleo sobre lienzo
Ubicación: Sala 62 A

La Atención

No todas las firmas que vemos en las obras de arte son auténticas y el caso de La Atención, de Rosario Weiss, es un ejemplo de ello. Este óleo, que permanecía en paradero desconocido desde 1843, fue identificado recientemente como una de las pocas obras originales de la famosa pintora romántica madrileña: se sospechaba que la firma que la identificaba como obra de un pintor francés era falsa.

CARLOS G. NAVARRO,

conservador de pintura del siglo XIX

Las pruebas técnicas revelaron que la firma de la obra era apócrifa. Había sido añadida sobre el barniz en fechas recientes. En el taller de restauración del Museo fue cubierta por Lucía Martínez Valverde con pigmento reversible para devolver a Weiss el pleno dominio de su creación. Este gesto no solo reivindica la autoría de la pintora, sino que también subraya la importancia tanto de la investigación técnica como de la labor de la restauración en el proceso de recuperación de los artistas y sus obras.

Pintada entre 1841 y 1842, La Atención es un autorretrato en el que Weiss se representa como Diana cazadora, elevando su mano izquierda hacia el oído, alegoría de la atención. Formaba pareja con otra pintura alegórica titulada El Silencio -también autorretrato-, con la que Weiss obtuvo la medalla de plata en la exposición de la Société Philomatique de Burdeos en 1841. Mientras que El Silencio fue adquirida por el Musée des Beaux-Arts de Bordeaux en 1843 -en paradero desconocido desde mediados del siglo XX-, La Atención ha sido recientemente localizada y ha ingresado en el Prado, gracias a la generosa colaboración de Carlos Sánchez Díez y la amable oferta hecha por Marcos Larriba, convirtiéndose en el único autorretrato al óleo conservado de la pintora.

La identificación de La Atención se basa en las coincidencias con un dibujo titulado Alegoría de la Atención, del Museo del Romanticismo. Aunque inicialmente se pensó que el dibujo era un apunte para el óleo, las diferencias en la composición, como el fondo neutro ocre del óleo frente al árbol del dibujo, sugieren que se trata de una versión a lápiz del mismo tema. Este descubrimiento confirma la teoría ya adelantada por Sánchez Díez, en su catálogo razonado de los dibujos de Rosario Weiss, que ha de considerarse como la recuperación ejemplar de una artista decimonónica.

 


LA LABOR DE LOS MUSEOS ES FUNDAMENTAL PARA DEVOLVER A LAS ARTISTAS EL LUGAR QUE LES CORRESPONDE EN LA HISTORIA DEL ARTE


 

Sus creaciones

La importancia de La Atención radica en la escasez de obras al óleo de Rosario Weiss, de las cuales solo se han localizado diez, según este autor. Entre estas, destacan copias de obras de Goya y de otros artistas, así como algunas creaciones, siempre particularmente originales, como su Ángel Custodio o su Genio de la Libertad. Este nuevo hallazgo no solo enriquece el corpus de pinturas de Weiss, sino que también reivindica su talento imaginativo como creadora.

La labor de los museos es fundamental para devolver a las artistas el lugar que les corresponde en la historia del arte. La recuperación de La Atención no solo repara una injusticia histórica, sino que también nos invita a reflexionar específicamente sobre el papel que desempeñaron las mujeres en el arte y la necesidad de seguir investigando para rescatar su memoria del olvido.

Leer un cuadro: ‘El aquelarre’, de Goya

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Título: El aquelarre o El gran cabrón
Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)
Fecha de creación: 1820-1823
Material: Óleo, revestimiento mural trasladado a lienzo
Ubicación: Museo Nacional del Prado, Sala 067
Medidas: 140,5 x 435,7 cm

El aquelarre

El aquelarre o El gran cabrón es parte de las denominadas Pinturas negras donadas al Museo del Prado por el barón d´Erlanger en 1881. Estas catorce escenas de predominantes tonos oscuros decoraban dos habitaciones de la casa de campo de Goya, entonces situada junto al río Manzanares.

GRUDRUN MAURER,

conservadora, Colección de Pintura del Siglo XVIII y Goya

Goya había adquirido esta casa con su amplio terreno en 1819, a la edad de 73 años. Cuatro años después legó la hacienda convertida por el artista en una huerta a su único nieto Mariano, entonces de 17 años, como base de un futuro en la economía agrícola. Destaca y sorprende el sombrío de los asuntos representados en ese conjunto de pinturas destinadas, además, a un joven como Mariano que efectivamente estableció, por unos años, una sociedad de agricultura con su padre Javier.

 


CON SU NOVEDOSA CREACIÓN DE UN ASUNTO COMO ‘EL AQUELARRE’ EN TAMAÑO MONUMENTAL, GOYA ENNOBLECIÓ EL GÉNERO DEL ‘CAPRICCIO’ CON SU CAPACIDAD DE CRÍTICA


 

La imagen del aquelarre, de origen medieval, visualizaba la idea de una reunión nocturna de brujas en presencia del demonio, que habitualmente aparecía en la figura de un gran macho cabrío. Aquí, ese demonio habla ante una masa de brujas en cuclillas y de rasgos grotescos, mientras una joven sentada en una silla, aislada del escalofriante público, absorbe las palabras del falso predicador. Sus manos ocultas en un manguito contrastan con la actitud de una hechicera a la izquierda que, obedeciendo a las instrucciones del macho cabrío mira sus manos, como si leyera en ellas el futuro, asustada, como el resto de las brujas.

La ignorancia humana. Goya había representado ya anteriormente unas escenas de brujas, como en la serie de aguafuertes de los Caprichos, de 1799, que reflejaban, según el artista, la imaginación humana oscurecida por la ignorancia, la superstición o el desenfreno de las pasiones y servían para censurar los errores y vicios de los hombres. Concibió así esa realidad humana que la Ilustración europea del siglo XVIII, al seguir la máxima de la Razón, había tildado como potencias contrarias a esta. Con ello, utilizó el género pictórico del capriccio, tradicionalmente de pequeño formato, en el que un artista podía expresarse con libertad, sin oponerse contra la jerarquía académica de los géneros pictóricos. Por tanto, con su novedosa creación de un asunto como El aquelarre en tamaño monumental y reservado hasta entonces a la pintura de historia, mitología o alegoría, ennobleció el género del capriccio con su capacidad de crítica. En El aquelarre, como en otras escenas de las Pinturas negras pintadas durante el Trienio Liberal, tematizó nuevamente el poder que pudo ejercer sobre el ser humano el temor a las fuerzas invisibles y el espanto de las brujas, todo ello alimentado por las falsas enseñanzas y la ignorancia. Ambas fueron criticadas por los liberales en la prensa de estos años, impulsados por la restitución de la Inquisición por Fernando VII. Mariano, que había recibido una educación ilustrada, pudo entender fácilmente la aguda escena del aquelarre en la que las espeluznadas son las brujas, tal vez por ver su futuro cuestionado, y que, hasta hoy, en tiempos de una continua distribución de las más variadas comunicaciones, no ha perdido de su actualidad.

Julio Verne: Veinte mil recuerdos

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Julio Verne: Veinte mil recuerdos

El 120 aniversario del fallecimiento del autor francés arranca una serie de conmemoraciones que culminarán con el bicentenario de su nacimiento en 2028.
JULIÁN DÍEZ
Fotografía tomada por Gaspard-Félix Tournachon, “Nadar”, en torno a 1878. FOTO MUSÉE JULES VERNE

Julio Verne se refugió en los sueños. Pero lo hizo de una manera singular: soñando con lógica y limitándose a aquellos que creía que podrían hacerse realidad. Eso convierte su recuerdo en imperecedero. Un recuerdo que se reavivará aún más en el ciclo de conmemoraciones que arranca en 2025, con el 120 aniversario de su muerte, y que se cerrará en 2028, con el bicentenario de su nacimiento.

La exposición interactiva Jules Verne 200 se estrenó en el Centre d’Arts Digitals de Barcelona el pasado mes de septiembre, y recorrerá diversas capitales europeas hasta culminar con su presentación en París en 2028, cuando se cumplirán 200 años del nacimiento del autor. Se trata de la producción más ambiciosa de las creadas por la productora IDEAL (Layers of Reality), con salas inmersivas, realidad virtual, zona de metaverso y salas de exposición tradicionales.

También habrá actividades singulares en los dos museos dedicados a la vida del escritor: el de su ciudad natal, Nantes, y el de la localidad en que falleció, Amiens (situado de hecho en la casa en la que vivió los últimos años de su vida, y en la avenida a la que hoy da nombre). Nantes incentivará el contenido verneano de su festival veraniego Le Voyage à Nantes, en el que extrañas criaturas a vapor recorrerán las calles de la ciudad combinando las fantasías del autor con las de Leonardo da Vinci y otros visionarios anteriores al siglo XX.

 


LA EXPOSICIÓN INTERACTIVA JULES VERNE 200 SE ESTRENÓ EN EL CENTRE D’ARTS DIGITALS DE BARCELONA EL PASADO MES DE SEPTIEMBRE


 

Familia de juristas. Todos estos reconocimientos hubieran complacido sin ninguna duda a Verne, que, pese a su descomunal éxito literario, era una persona de ego sensible. No en vano tuvo que enfrentarse a la oposición paterna para desarrollar su carrera de escritor, ya que la familia esperaba que se dedicara a la abogacía. En su lugar, Verne apostó por la literatura, inicialmente en teatro con el apoyo de los Dumas.

Gabriel Verne, abuelo del escritor, del que recibió su poco utilizado segundo nombre, llegó a ser consejero notario del rey Luis XV en los últimos años de su reinado. Este cargo conllevaba la autenticación de documentos, el registro de actas, la supervisión de procedimientos legales y el asesoramiento en asuntos administrativos para el monarca. Después fue el presidente del colegio de abogados de Nantes, donde ejercería más tarde su hijo Pierre durante décadas.

Pese a estos vínculos y a las fuertes presiones que ejerció su padre sobre él cuando le envió a París para proseguir sus estudios, Julio no mostró jamás verdadero interés por el derecho. En cambio, además de la escritura, siempre se sintió atraído por el mar, que había sido el campo de actividad profesional de su familia materna. Si bien el escritor se limitó a la navegación como aficionado, su hermano Paul se convirtió en marino profesional. Pierre Verne debió reconciliarse con las aficiones de sus hijos al cabo de los años, ya que les regaló un pequeño foque cuando terminaron sus estudios.

Verne se centró algo con su matrimonio en 1857 con Honorine, viuda con dos hijas, pero la ilusión le duró poco: ni siquiera estuvo en el nacimiento de su único hijo, ya que se marchó de viaje a Noruega y Dinamarca. Sin embargo, sus singladuras (el mar siempre fue su más verdadero amor; tuvo tres barcos denominados todos ellos Saint Michel) y esa heterodoxa acumulación de conocimientos encontró al fin un destino cuando conoció al editor Pierre-Jules Hetzel.

Tras rechazar su primera y revolucionaria propuesta (París en el siglo XX, editada finalmente en 1994, que es mucho más cercana a lo que hoy entendemos como ciencia ficción que sus trabajos posteriores), Hetzel publicó en 1863 la aventura Cinco semanas en globo, que fue un éxito inmediato. Con poco más de 35 años, firma un contrato por dos novelas anuales, los llamados Viajes Extraordinarios, por una cantidad inédita hasta el momento: 20.000 francos al año. Y los éxitos se sucederán: Viaje al centro de la Tierra (1864), De la Tierra a la Luna (1865), Veinte mil leguas de viaje submarino (1869), La vuelta al mundo en 80 días (1872, su novela más vendida), La isla misteriosa (1874), Miguel Strogoff (1876),…

Sueños científicos. Desde el principio, Verne tuvo la idea de presentar de forma divulgativa al público lector potenciales adelantos científicos. Y hasta hoy es recordada su capacidad no tanto profética, sino deductiva. Aunque ya existían pequeños submarinos, dotó al Nautilus del capitán Nemo de una autonomía y tamaño que sólo se alcanzarían años después, por ejemplo. Otros de sus hallazgos más recordados, como estimar que el primer viaje lunar partiría de Florida, pueden también atribuirse a cierta fortuna aliñada por la lógica.

“Todo lo que un hombre puede imaginar, otro podrá convertirlo en realidad” es una de sus citas más celebradas. En su caso, así ha ocurrido con ideas tan variadas como las videoconferencias, los ascensores, las bombas de racimo, los helicópteros o las muñecas capaces de hablar.

Con el paso de los años y los sinsabores personales (tampoco se entendió nunca con su hijo), Verne fue alejándose del optimismo inicial de sus primeras obras para denunciar los peligros de las armas de destrucción masiva en Ante la bandera (1896); de la ciencia sin control en Dueño del mundo (1897); o incluso tomar partido sin recato por el anarquismo en Los náufragos del Jonathan (1897). Estas obras suelen ser más breves, sin el conformismo de las precedentes, y sólo hoy se las reivindica críticamente como una aportación valiosa y distinta, más próxima al imaginario de H.G. Wells.

 


HABRÁ ACTIVIDADES EN LOS DOS MUSEOS DEDICADOS A LA VIDA DEL ESCRITOR: EL DE SU CIUDAD NATAL, NANTES, Y EL DE LA LOCALIDAD EN QUE FALLECIÓ, AMIENS


 

Tras su fallecimiento todavía se publicarían varios de sus libros pendientes; algunos se considera que tuvieron una intervención excesiva de su hijo Michel para culminarlos (por ejemplo, omitió el uso del esperanto al que Verne se había comprometido en uno de ellos). Dos años después, en su tumba, el escultor Albert Roze añadió una estatua del autor saliendo de la piedra, buscando la luz como hizo siempre en sus obras: la tituló Hacia la inmortalidad y la eterna juventud. Si no el propio escritor, desde luego sus obras sí son inmortales y se mantienen eternamente jóvenes.

Verne y Wells, pioneros complementarios
Verne es una excepción en el panorama de la literatura popular del fin del siglo XIX. Mientras que casi todos los padres fundadores de los que serían luego llamados géneros literarios (Edgar Allan Poe, Robert Louis Stevenson, Arthur Conan Doyle…) eran anglosajones, y la literatura francesa se centraba en derivaciones del realismo (folletín, novela histórica), Verne dio comienzo de forma casi involuntaria al «romance científico», que décadas más tarde sería rebautizado como «ciencia ficción» por el mercado estadounidense. Sin embargo, no tardó en aparecer un rival anglófono: H. G. Wells. Ambos dieron lugar a las grandes tendencias del género hasta hoy: la del rigor científico de Verne frente a la preocupación por las consecuencias sociales de los cambios tecnológicos de Wells. Todo podría resumirse en una frase que el francés dijo del inglés cuando le preguntaron por sus libros: “¡Él se inventa las cosas!”
El anacronópete, un triunfo español

El éxito internacional de Verne provocó la aparición en casi todas las lenguas de escritores de «romance científico». En España, el más recordado hasta hoy es el madrileño Enrique Gaspar y Rimbau (1842-1902), un diplomático de carrera que estrenó una veintena de obras de teatro. En 1881, escribió en formato de zarzuela la obra por la que es recordado y que se ha reeditado en múltiples ocasiones: El anacronópete, la primera historia jamás publicada con una máquina del tiempo. Se ha especulado con la posibilidad de que Gaspar (que hablaba y leía francés con fluidez) visitara en alguna ocasión a Verne, dado que desarrolló la mayor parte de su carrera profesional en distintas ciudades francesas, pero no existen pruebas fehacientes de ello.

Trenes de proyectiles para la luna. Ilustración para De la tierra a la luna (edición de 1968). Henri de Montaut (autor) y Adolphe François Pannemaker (xilograbador). FOTO BIBLIOTECA PÚBLICA DE BOSTON
Paisaje submarino de la Isla Crespo. Ilustración para 20.000 leguas de viaje submarino (edición de 1971). Alphonse Neuville (autor) y Henri Théophile Hildibrand (xilograbador). FOTO BIBLIOTECA DE ST. MICHAEL'S COLLEGE
Mural en la calle de L’Échelle, en Nantes. FOTO TRAVESÍAS.
Leer a Verne hoy

Dado que se estima que el autor francés es el segundo más publicado en todo el mundo, solo por detrás de Agatha Christie (y sin contar los libros religiosos por no tener autores identificados), es fácil entender que las posibilidades de leerle en español son incontables. Sin embargo, dado que sus obras están libres de derechos, abundan las publicaciones de mala calidad, que en ocasiones se nutren de traducciones decimonónicas que hoy resultan anticuadas al lector. También son numerosas las ediciones (como las de Molino o Susaeta) en que se resumen los textos, eliminando por ejemplo las partes más centradas en explicaciones técnicas. Veinte mil leguas de viaje submarino es hoy una de las novelas mejor tratadas, con ediciones recientes en Cátedra y Penguin Classics. La colección Tus Libros Selección de Anaya o las editoriales Valdemar y Akal tienen traducciones recientes de calidad. Esta última cuenta con la única edición disponible hoy de la pionera París en el siglo XX.

PARA SABER MÁS

La web del museo de Julio Verne en Nantes da cuenta de su sensacional fondo de publicaciones y curiosos objetos conmemorativos

La Biblioteca Virtual Universal creada por entidades académicas argentinas es una de las iniciativas online que recogen los textos de Verne, que ya son de dominio público y por tanto pueden (en traducciones antiguas) leerse de forma gratuita y legal. 

La única estatua consagrada en España al escritor francés está en Vigo, ciudad muy hermanada con su recuerdo por distintas razones. En la cercana Redondela hay otra estatua del Capitán Nemo con dos buzos.

Leer un cuadro: La mujer barbuda o Magdalena Ventura con su marido

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CONVENIO EL PRADO-FUNDACIÓN NOTARIADO

CLAVES DE LA OBRA

Autor: Ribera, José de
Fecha de creación: 1631
Material: Óleo sobre lienzo
Ubicación: Almacén
Medidas: 194 x 125,5 cm

La mujer barbuda o Magdalena Ventura con su marido
Pintado en Nápoles en 1631 por José de Ribera y en depósito en el Museo del Prado desde 2004, el imponente doble retrato de Magdalena Ventura con su marido, y el bebé al que ella ofrece un único gran seno, acariciado por su espesa barba negra, es indudablemente uno de los cuadros del siglo XVII más analizados en nuestro siglo XXI.
BÉNÉDICTE SAVOY,

profesora de Historia del Arte en Technische Universität de Berlín

A través de los tiempos, y en una bella frontalidad, dos venerables personajes barbudos nos plantean cuestiones de plena actualidad: la virilidad, la maternidad, la fluidez de los géneros y los modelos de vida, la tolerancia respecto a la ambigüedad, o el paso del tiempo visible en nuestros cuerpos. Se ha escrito mucho sobre este lienzo últimamente, y a buen seguro no es más que el principio de un largo camino.

Sin embargo, el cuadro de Ribera encierra otra historia, también de actualidad pero menos conocida: la del desplazamiento forzoso de obras de arte en tiempos de guerra, ocupación y conquistas territoriales, así como su restitución. En este caso hablamos en concreto de la agresiva apropiación por parte de la Francia revolucionaria, y posteriormente napoleónica, del patrimonio cultural de las naciones europeas sometidas a sus ejércitos. El retrato de Magdalena Ventura, ‘seleccionado’ bajo el reinado de José I Bonaparte para ser mandado a París junto con otros centenares de pinturas pertenecientes a la aristocracia española, llegó efectivamente a la capital francesa a finales del año 1813, justo unas semanas antes de la primera caída de Napoleón y del restablecimiento de la monarquía francesa en la primavera de 1814. Apenas derrotado Napoleón, una serie de emisarios de todos los países europeos, incluida España, exigieron al recién restaurado monarca que retornase a sus legítimos propietarios las decenas de miles de obras que les habían sido confiscadas. Se concluyó entonces un acuerdo diplomático secreto: con objeto de preservar la integridad del Musée Napoléon, “el más importante museo del universo”, que pasaría a denominarse Musée Royal (el actual Musée du Louvre), París se comprometió a devolver obras, pero solo las que no estuvieran expuestas públicamente. Se iniciaron entonces las labores de embalaje, pero los comisionados europeos no tardaron en comprender que, en el museo parisino, ni el director, Dominique-Vivant Denon, ni sus empleados, ponían mucho interés en el cumplimiento del acuerdo y solo buscaban ganar tiempo.

 


EL LIENZO FUE RESTITUIDO A ESPAÑA TRAS EL PERÍODO DE LOS CIEN DÍAS Y LA SEGUNDA ABDICACIÓN DE NAPOLEÓN EN 1815


 

Las tensiones alcanzaron su punto álgido en el verano de 1814, cuando Denon, alegando causas de importante interés científico, decidió presentar en el Gran Salón del Louvre una exposición de obras inéditas. En su diario personal, un emisario prusiano anotaba, exasperado: “Constato con indignación la insolencia de los administradores del museo, que ahora se ponen a exponer cuadros que mantenían guardados en sus almacenes, ¡y entre otros cuadros expuestos desde hace tiempo! ¡Eso es mala fe!”. La exposición se inauguró el 25 de julio de 1814. Junto a los llamados pintores primitivos alemanes e italianos, se presentaron obras maestras de la escuela española, entre ellas el retrato de Magdalena Ventura. Un cronista de la época procedente de Alemania escribiría: “Parece ser que a los treinta años a esa mujer le creció una barba de hombre. Esa extraña circunstancia no le impidió encontrar un marido, con quien tuvo varios hijos. El pintor español la representa a sus cincuenta y dos años, amamantando a su bebé. Cuesta imaginar algo más impactante que ese pecho asomando bajo su larga barba negra”. El lienzo fue finalmente restituido a España, tras el período de los Cien Días y la segunda abdicación de Napoleón en 1815. Fue por aquel entonces cuando, a modo de guiño, Goya realizó, en su célebre cuaderno de bordes negros, un dibujo de un bebé en los brazos de una mujer barbuda, anotando a lápiz en la parte inferior las siguientes palabras: “Esta mujer fue retratada en Nápoles por Jose Ribera o el Españoleto, por los años de 1640”. Queda por ver dónde y cuándo vio el cuadro Goya… Magdalena Ventura sigue interpelándonos.

Impulso a la formación jurídica

ESFERA CULTURAL

T E N E R I F E 2 0 2 4

Impulso a la formación jurídica

En la era de la globalización, también las entidades educativas deben interconectarse y ampliar sus ámbitos de actuación. Así lo han entendido las que se han incorporado desde treinta países a la Fundación Universitaria Iberoamericana (Funiber), que ahora se ha aliado con el Consejo General del Notariado para impulsar la formación jurídica.
JULIÁN DÍEZ
De izda. a dcha.: Santos Gracia Villar, presidente de la Fundación Universitaria Iberoamericana y José Ángel Martínez Sanchiz, presidente del Consejo General del Notariado, tras la firma del acuerdo.

Con el protocolo de colaboración, firmado el 20 de septiembre pasado en Tenerife por cuatro años de vigencia inicial, la primera plataforma internacional universitaria del ámbito de la Iberofonía pone a disposición del Consejo General del Notariado la posibilidad de cursar doctorados, maestrías y especializaciones sobre materias jurídicas, politológicas, de recursos humanos y de comunicación. En total, son ciento cincuenta programas académicos los que alberga Funiber.

Los beneficiarios de este protocolo vendrán a sumarse a los miles de becados en estudios de posgrado, licenciatura y doctorado de todo el mundo que amplían sus conocimientos a través de Funiber, en particular en países de habla española y portuguesa.

 


EL OBJETIVO PRINCIPAL DEL ACUERDO ES LA REALIZACIÓN DE PROYECTOS DE COOPERACIÓN PREFERENTEMENTE EN LOS ÁMBITOS DEL DERECHO,LA EDUCACIÓN Y LA CULTURA


 

Apuesta por la igualdad. Funiber interconecta a sesenta centros como la Universidad Europea del Atlántico (Santander), la Universidad de Extremadura, la Universidad de Castilla-La Mancha, la Universidad Iberoamericana de México (Campeche), la Universidad Internacional Iberoamericana de Puerto Rico (Arecibo), la Fundación Internacional de Colombia (Bogotá) o la Universidad Nacional de Guinea Ecuatorial, así como también universidades de habla lusa en Portugal, Brasil o Angola.

Nacida en 1997 en Barcelona, Funiber destaca entre sus objetivos “formar personas como iguales con una educación internacional de primer nivel y categoría, sin dejar de lado lo que cada país aporta en su individualidad, singularidad y ventajas comparativas”. Para ello se guía por las conclusiones de la Declaración Mundial sobre la Educación Superior en el siglo XXI: Visión y Acción, que fue presentada por la UNESCO en París en 1998. En ese texto se incluye el que Funiber considera como su lema principal: Educación permanente durante toda la vida, facilitando que todo individuo pueda educarse donde viva y trabaje.

Por ello no pone su foco únicamente en quienes tengan una carrera universitaria, sino que ofrece sus cursos a distintos grupos y niveles de profundización: “Cada cual debe poder elegir el camino que más le satisfaga en la materialización de su proceso personal de aprendizaje y formación cultural e intelectual”, declara entre sus intenciones.

Con esos objetivos, Funiber desarrolla sus actividades a través de tres ejes fundamentales de actuación: promover la creación de programas académicos interuniversitarios, en particular en modalidad de maestrías de doble titulación; apoyar en la formación y en proyectos de I+D+i y de cooperación internacional; y buscar soluciones de formación a medida y gestión del conocimiento para empresas e instituciones.

Online y sin horarios. Su modelo educativo es no presencial. Incide en la búsqueda de promover un espacio cómodo para el estudiante caracterizado por la eliminación de los problemas de horarios, desaparición del tiempo de desplazamientos, seguimiento continuo de estudios y a través del campus y de una agenda personal; ajuste del ritmo de estudio a los intereses y vida personal del estudiante; y aplicación directa de los conocimientos adquiridos al ámbito laboral.

El protocolo con el Consejo General del Notariado viene a sumarse a los acuerdos que Funiber ha firmado ya con entidades como la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI), el Organismo Internacional de Juventud para Iberoamérica (OIJ), la Real Academia de la Historia, la Fundación Carolina y otras instituciones de carácter nacional, regional o local.

En el texto del protocolo se destaca como objeto principal “la realización de programas y proyectos de cooperación que sean considerados de interés mutuo y con carácter preferente en los ámbitos del Derecho, la Educación y la Cultura, con el objeto de promover el progreso de las sociedades de los países de lenguas española y portuguesa en los distintos continentes”.

Ambas entidades “comparten interés en el impulso de la formación superior de calidad dirigida a los ciudadanos de los países iberohablantes en todas las áreas del conocimiento, particularmente en la jurídica, en el ámbito de los recursos humanos y en el de la comunicación. En este sentido, las partes manifiestan su voluntad de colaborar en la realización de programas, proyectos y actividades de cooperación, incluyendo la formación permanente dirigida a funcionarios públicos”.

Relevancia cultural

Funiber también cuenta con una notable obra cultural, de importante impacto en distintos ámbitos artísticos (en particular pintura y música), que pone “a disposición de los ciudadanos, con el objeto de contribuir a la formación integral de la persona”. En el momento de redactar estas líneas, por ejemplo se encuentra la exposición de litografías y grabados de Pablo Picasso El entierro del Conde de Orgaz y la Flauta Doble, en el Museo Arqueológico Nacional de Benguela (Angola), con fondos del pintor malagueño que pertenecen a la propia fundación, o la exposición de las series Las cenas de Gala y Los sueños caprichosos de Pantagruel, de Salvador Dalí, en la sala de exposiciones del Centro de Formación de la Cooperación Española en La Antigua Guatemala. El protocolo firmado con el Consejo General del Notariado también recoge futuras actividades en este campo, ya que augura la organización conjunta de “actividades en el ámbito cultural (conciertos de música, exposiciones y conferencias, entre otras) que muestren el trabajo de artistas y expertos de los países de lenguas española y portuguesa”.

Ambas entidades desean fomentar la formación superior de calidad de los ciudadanos, particularmente la jurídica.

Leer un cuadro: La colección del Museo del Prado en Canarias

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CONVENIO EL PRADO-FUNDACIÓN NOTARIADO

CLAVES DE LA OBRA

Título de la obra: Mestiza
Autor: Villanueva y Vinarao, Esteban
Tamaño: 70 x 55 cm
Fecha de creación: 1875
Técnica: Óleo sobre lienzo
Ubicación: Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria

LA COLECCIÓN DEL MUSEO DEL PRADO EN CANARIAS
Una de las iniciativas singulares del Museo del Prado es Prado extendido, cuyo objetivo es proyectar la presencia del Museo en todo el territorio español, facilitando el acceso y la visibilidad de sus fondos a toda la ciudadanía.
REYES CARRASCO GARRIDO,

Conservadora responsable del Servicio de Depósitos

Los bienes culturales viajan para servir a las comunidades. Su contemplación y estudio se convierten en estímulo para la educación, creación y trasmisión de conocimiento. Las colecciones que conforman hoy el Museo del Prado han sido compartidas con otras instituciones desde el siglo XIX, apoyando sus misiones sociales, culturales o de representación institucional.

El Prado tiene depositados 3.420 bienes culturales en 284 instituciones. En las Islas Canarias se encuentran 93 de estas obras, todas ellas en espacios gestionados por las administraciones públicas. En la isla de Gran Canaria se encuentran 38 de estos bienes, distribuidos entre la Casa Colón, en la que hay 14, el Ayuntamiento de Las Palmas, con 21, y el Tribunal Superior de Justicia, con 3. En Santa Cruz de Tenerife el Prado está presente en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife, en el que hay 39 obras del Prado; en el Ayuntamiento de la Orotava, donde hay 8; y en el IES Canarias Cabrera Pinto, en La Laguna que guarda 9.

 


EN LAS ISLAS CANARIAS SE ENCUENTRAN 93 OBRAS DEL MUSEO DE EL PRADO, TODAS ELLAS EN ESPACIOS GESTIONADOS POR LAS ADMINISTRACIONES PÚBLICAS


 

En su origen, el conjunto depositado daba respuesta a una doble necesidad. Para el Museo del Prado era la forma de liberar espacio de sus almacenes y de encontrar un nuevo destino a los fondos que no podían ser expuestos. Para Canarias la solicitud se justificaba por ser un punto estratégico en el comercio de ultramar, con la consecuente visita de miles de extranjeros que podrían apreciar estas obras. A esta motivación se uniría, en el caso de Las Palmas, la ausencia de un museo que sirviera de aprendizaje de la historia del arte; y en el caso de su existencia, como en Tenerife, es una forma de completar la colección y el estudio de esta disciplina.

El pionero. El primer depósito realizado en las Islas fue en 1900 a petición del Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, con destino al Museo de Bellas Artes de dicha ciudad. Se trataba de 12 obras procedentes del Museo de Arte Moderno, la mayoría grandes formatos de tema histórico, como La batalla de Otumba de Manuel Ramírez Ibáñez (P-5499) o La guerra, de Manuel Villegas (P-5503), obras que hoy siguen expuestas en sus salas.

Aunque el depósito es muy variado en temática, cronología y tipología, por su valor documental me gustaría destacar las obras de los alumnos de la Academia de dibujo y pintura de Manila (Filipinas), depositadas en los ayuntamientos de La Orotava y de Las Palmas en 1911 y 1913 respectivamente. Obras que, extrañas para su época por ser manifestación de un contexto cultural diferente al europeo, hoy son importantes para poner en valor la igualdad en el marco de la diversidad cultural, desde la perspectiva de la producción artística.

Se trata en su mayoría de pinturas que, tras su exhibición en la Exposición General de las Islas Filipinas de 1887, pasaron al Museo de Ultramar hasta su disolución en 1908, para posteriormente ingresar en la colección estable del Museo de Arte Moderno, institución que autorizó el envío de estas obras de ‘tipos y paisajes’ filipinos a las islas por falta de espacio para su exposición. Obras que son testimonio de la forma de actuar de una época que ahora es objeto de revisión.

Un tesoro medieval sin parangón en el mundo

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UN TESORO MEDIEVAL SIN PARANGÓN EN EL MUNDO

El Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona pone a disposición del público en formato digital parte de sus fondos, que incluyen registros notariales desde 1221.
JULIÁN DÍEZ
Solo los volúmenes que superan el siglo de antigüedad, que es posible consultar sin otra justificación que el interés académico, ascienden a 40.000.

La incuestionable importancia de los protocolos notariales como testimonio histórico tiene un punto de referencia mundial en Barcelona. Solamente Génova cuenta con documentos tan tempranos, con un volumen considerable, aunque sin llegar a la abundancia que atesora el Archivo de Protocolos Históricos del Colegio Notarial de Cataluña, que desde 2014 está poniendo los de origen medieval a disposición de profesionales o simples curiosos por la historia en su página web.

 


LA INCUESTIONABLE IMPORTANCIA DE LOS PROTOCOLOS NOTARIALES COMO TESTIMONIO HISTÓRICO TIENE UN PUNTO DE REFERENCIA MUNDIAL EN BARCELONA


 

Siglos XIII y XIV

Hasta el momento se ha digitalizado la práctica totalidad de los registros existentes de los 196 notarios que iniciaron su actividad en la capital catalana antes de 1451. En total 3.336 documentos de más de 3.500 volúmenes. Un proceso que se inició en 2014, con la disponibilidad online de 250.000 imágenes correspondientes a los siglos XIII y XIV, a la que siguieron otras cinco fechas de subida de material. Las dos últimas se dieron el pasado mes de junio, cuando se hicieron coincidir con el Día Internacional de los Archivos que se celebra por propuesta de la UNESCO desde 1948 y con el aniversario de la inauguración de la sede del Colegio Notarial de Cataluña, hace 142 años.

“Tenemos la intención de llevar a cabo la digitalización de los fondos de notarios que se incorporaron a la profesión posteriormente, si bien no se puede dar ahora mismo un calendario”, señala Antoni Albacete. Este doctor en Historia y Graduado Superior en Archivística y Gestión Documental lleva en el colegio notarial desde abril de 2020 y es director técnico de Investigación y Difusión del Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona desde 2022.

La tarea de digitalizar todo ese archivo histórico se adivina ingente: solo los volúmenes que superan el siglo de antigüedad (los que es posible consultar sin otra justificación que el interés académico) ascienden a 40.000, que ocupan unos 5.000 metros lineales de estanterías. También es posible solicitar la consulta física en un edificio histórico de la calle Notariat, número 4. Allí existe una moderna sala de trabajo con 26 puntos de lectura, una selecta biblioteca de referencia, y la posibilidad de visitas comentadas o el uso para clases universitarias relacionadas con la temática notarial.

Gestor documental

El gestor documental que soporta la sección de archivo digital del colegio notarial ha recibido un nombre significativo para la historia del Notariado: Aurora. Según el propio colegio, se trata de “un homenaje a la conocida obra inacabada de Rolandino de’Passageri”, el llamado príncipe de los notarios boloñés, que en esa obra del siglo XIII “usó por primera vez el tenor literal de las fórmulas documentales para glosar y difundir el conocimiento sobre el ars notariae”.

 


SE HAN DIGITALIZADO 750.000 IMÁGENES DE LOS PROTOCOLOS DE LOS 196 NOTARIOS BARCELONESES QUE INICIARON SU ACTIVIDAD ANTES DE 1451


 

¿Qué tipo de material es posible encontrar en esa documentación medieval que ya se encuentra disponible? Explica Antoni Albacete que “hay documentos de todos los estratos sociales. En el caso catalán, especialmente, la figura del notario está muy inserta en la sociedad, ya que se acude a él para elevar a público numerosos actos privados referentes a todo tipo de cuestiones”.

Una particularidad de los protocolos catalanes es que la entrega de la escritura pública original al otorgador fue el procedimiento seguido durante muchos años, muchos más que en el resto de los territorios de la corona hispánica. Por ello, todo el material medieval que se encuentra escaneado en el archivo son copias y no matrices. El documento original era redactado en un pergamino que se entregaba al otorgante, mientras el notario conservaba una copia registrada. Mientras que este fue el procedimiento habitual en toda la Edad Media, en Castilla cambió a partir de 1503 con la aplicación de la Pragmática de Alcalá, que sin embargo no se siguió en Cataluña hasta 1736 para los notarios no colegiados y 1755 para los colegiados.

Antoni Albacete explica que “estas copias registradas se clasifican en series que recogen los asentamientos, por un lado, en los diversos estadios de redacción del documento original, y, por otro lado, series de libros especiales que reúnen documentos de la misma tipología. Las más comunes son los testamentos o capítulos matrimoniales. En función de la clientela de los notarios se generaban libros donde concentraban los documentos del mismo tipo, para una mejor gestión de la producción documental».

En cuanto a los temas, son tan variados como cabría esperar. Un apartado especialmente numeroso que hoy resulta sorprendente es el de los documentos relacionados con esclavos y libertos: “Barcelona, durante los siglos XIV y XV, fue un centro de primera magnitud como mercado de esclavos, junto con Génova o Venecia. Tanto asistía a la demanda interna de la ciudad y Cataluña en general (contando con los condados del norte que pasaron a Francia con el Tratado de los Pirineos de 1659), como servía de centro de reexportación a otras plazas comerciales mediterráneas”, señala Albacete.

Asimismo, encontramos documentos sobre minorías confesionales -musulmanas y judías- y gran cantidad referidos a las compañías mercantes de la época, tanto catalanas como italianas y del norte de Europa. Igualmente hay volúmenes centrados en la actividad de los órganos de gobierno de la cancillería real, o de gremios y cofradías. En ambos casos, el notario en cuestión también ejercía de escribano de esos estamentos.

Curiosos pedazos de historia

En la web del Colegio Notarial de Cataluña se presenta cada mes un documento llamativo o curioso que da testimonio de la relevancia histórica de lo conservado en su Archivo de Protocolos. Así, a lo largo del último año, han sido mostrados por ejemplo el contrato de compraventa de uno de los terrenos en los que se ubica la Sagrada Familia, del 8 de noviembre de 1881; la confirmación por parte de dos testigos de la actuación de un cirujano célebre de la época que permitió recuperar la vista a un militar que la había perdido por la extracción de una muela, en diciembre de 1765; o la constitución de la compañía que habría de construir el primer ferrocarril en territorio español: la línea Barcelona-Mataró, en 1844.

Los fondos medievales digitalizados por el Colegio Notarial de Cataluña se encuentran disponibles en su web.

Un apartado especialmente numeroso que hoy resulta sorprendente es el de los documentos relacionados con esclavos y libertos.
Del latín medieval al catalán
Los documentos digitalizados por el Archivo de Protocolos en la época medieval están redactados en su inmensa mayoría en latín, como explica Antoni Albacete: “El catalán entra muy pronto (siglo XIV) para los documentos más personales, como testamentos y capítulos matrimoniales, pero el latín es la lengua más común. Las dos lenguas convivirán en siglos sucesivos, pero el catalán irá progresivamente prevaleciendo para ser el empleado de forma mayoritaria”. Ese proceso quedará interrumpido cuando, tras la Guerra de Sucesión de comienzos del siglo XVIII, la centralización del Estado promovida por la dinastía borbónica prohibirá el uso del catalán para obligar en toda la documentación pública el empleo del castellano. El catalán se recuperará posteriormente a través de distintas etapas hasta su uso normalizado actual.

OTRAS FUENTES

Una muestra del trabajo que los historiadores pueden llevar a cabo a partir de este material se encuentra en los números publicados de la revista “Estudis Històrics i Documents dels Arxius de Protocols